martes, 26 de enero de 2010

XII FESTTA –2009
Inter-región 7Lima Metropolitana

La casa de Bernarda Alba [continuación]
Nota de los Editores
La condición de documento fragmentado se debe al hecho de que para nosotros el tiempo de la “digestión” exige incursionar en un tipo de escritura análogo al trabajo artesanal del ceramista. Es decir, como trabajo cotidiano de adición, decantación y pulimento. En esa medida, nuestros criterios y opiniones podrán ser cuestionables, pero lo que nadie podrá poner en duda es que son producto de días-hombre de estar dándole a las teclas.

Los Editores
Diciembre del 2009

§ SOBRE EL VESTUARIO
Si la escenografía “viste” el espacio escénico[1], el vestuario propiamente dicho, viste a su vez, a quienes se desenvuelven por ese espacio escénico. En esa medida, ambos “vestuarios” son claves para configurar esa tarjeta postal[2] que nos proporciona la primera imagen de los sujetos y de los lugares, es decir, nos proporciona, en tanto impresión, la primera “huella”, digamos, estática de los “quiénes” y de los “dóndes”. Con la cual, los otros elementos estructurales[3] puedan ir desarrollando posteriormente, no sólo contextos y psico-atmósferas contenciosas, sino también los gestus[4] sociales de los personajes. Es decir, esa segunda imagen dinámica que explicita qué “personajes” y qué “locaciones” vamos a encontrar, dentro de cierta lógica dramática, en el posterior discurrir de los sucesos [los acontecimientos generados bajo el principio de causa/efecto] y peripecias [las trasformaciones tanto en los hechos, así como, en el animus/anima[5] de los personajes]. Sin embargo, el error de entender este doble acto de vestir como una simple decoración de ambiente o un mero desfile de modas será mayor, en la medida en que no se asuma, por un lado, una actitud de crítica radical con respecto al naturalismo[6], y, por el otro, una actitud de respeto a la inteligencia del espectador[7]. Finalmente, no vamos a decir nada por ahora con respecto a que si esa vocación anti-naturalista que estamos reclamando, es propia o en su defecto es preparatoria de la adopción de otras corrientes estéticas posteriores [entiéndase, algún tipo de realismo[8], e incluso si de alguna manera es un desarrollo del primigenio expresionismo alemán[9] de principios del siglo XX].

1
La directora WS viste a su espectáculo y a sus alumnas-actrices respetando ciertas acotaciones del libreto original, vale decir, cumpliendo con algunas que el autor Federico García Lorca consigna en el texto [no perdamos de vista que el texto del autor es un texto que se haya en una condición de virtualidad[10], y que como tal está abierto a una serie de posibles acatamientos, así como de flagrantes desacatos, si es que no de olvidos imperdonables]. En ese sentido, habría que decir que tal respeto se verifica en el hecho determinante y catalizador de que todos los personajes al vestir de riguroso negro[11] completan conjuntamente con los otros datos contextuales[12] y el duelo de ocho años, los requisitos de una explosiva situación límite[13], que es precisamente el tipo de situaciones que necesita el teatro para desarrollar de mejor manera las luchas dramáticas[14].

Por último, si ya la presencia de un signo, en este caso el color negro, implica, por contraste, la presencia del signo contrario, es decir el color blanco, entonces ¿el hecho de que los personajes vistan de riguroso negro representa la continuación de ese juego de valores y significados contrastantes que se inició con la ventana trapezoidal?[15].

2
La directora WS introduce un plano alterno y discordante[16] al incorporar unos personajes que no figuran en el texto de García Lorca: los tres “duendes” colorines, que más allá de cumplir con la función de anunciar el comienzo de cada acto[17] y reacomodar el mobiliario, simbolizan en el plano de la expresión, la presencia del “color”, no sólo en términos concretamente cromáticos, sino también en términos de “juego” escénico, e incluso, de temperamento, digamos “juvenil”[18]. Ahora bien, quisiéramos preguntar: ¿estos “duendes” son realmente “necesarios”?, es decir, ¿su uso está determinado por alguna necesidad de algún tipo o más bien está determinado por la recurrencia espectacular que su uso ha dejado en los últimos FESTTAS? Si esto es así, entonces ¿una puesta en escena inteligente debería más bien prescindir de ellos tal como actualmente los utiliza la directora WS y abocarse, entre otros tantas posibilidades, a representar una versión (actualizada)[19] de aquella advertencia del propio autor que a la letra dice: “estos tres actos tienen la intención de un documental fotográfico”?

3
La ligereza del tipo de tela con la que se encuentra confeccionado ese vestuario de luto[20], al agregar cierta connotación de antinatural liviandad a ese duro castigo de portarlos durante ocho años, determinaba que estos adquirieran además una mayor resonancia dramática, especialmente en los aspectos implícitos[21]; resonancia que al parecer se estaría debiendo más al azar que a un cálculo estético, es decir, se estaría debiendo al exiguo o nulo presupuesto con que por lo general se cuenta en ámbitos como el FESTTA. En esa medida, preguntamos: ¿para el trabajo de fisicalización de los personajes qué hubiera significado el hecho de que todos ellos hubieran portado un vestuario confeccionado en base a una tela gruesa y por ende pesada?, ¿el esfuerzo al transportar el lastre del peso muerto de la tela, sumado a la sofocación y fastidio de tener que soportar una especie de verdadero vestuario-corsé, y tal vez otros aspectos más, hubieran dotado a las maneras de decir los textos con esa carga de verosimilitud que por lo general se buscan con recursos de inducción psicológica?, ¿luchar contra el naturalismo también implica no dejarse seducir por la interpretación psicologista, sino más bien buscar el artificio y la analogía?

4
Finalmente, el hecho de que la directora WS haya prescindido de cumplir con tres indicaciones escenográficas que aparecen en el texto original, vale decir, “habitación blanquísima”, “muros gruesos” y “es verano”, no le resta mérito a su labor de hacer visible este “drama de mujeres”[22] a partir del juego de relaciones dramáticas en situaciones dramáticas concretas y del uso de una serie de recursos, muchos de los cuales ya hemos dado cuenta. Sin embargo, necesitamos precisar que la puesta de la directora WS, pese a uno que otro guiño, se inscribe dentro de cánones tradicionales. Y eso lo entendemos perfectamente, pues, todo director que empieza tiene que hacerlo precisamente desde ahí. El tiempo y la persistencia, sumados obviamente al mayor conocimiento del menaje del director, harán que las puestas subsiguientes reditúan en cierto proyecto que más allá que por ahora lo entendamos como un proyecto de formación básica, nos muestre finalmente el tipo de directora en ciernes que WS puede llegar a ser. En ese sentido, no es exagerado afirmar que no hay manera de ir en busca de cierto experimentalismo si es que no partimos de la negación y de la ruptura de una tradición, a la cual previamente hay que conocer a cabalidad para después negar, es decir, para poder estar en capacidad realmente de transformar. En caso contrario, estaremos “mordiéndonos la cola” y re-inventando lo que ya está inventado[23], no sólo con lo patético que eso significa, sino con lo esquizofrénico que eso representa.

SOBRE EL MAQUILLAJE
Ligero, a tal punto que pasó, no sólo, desapercibido, sino también no devino en ninguna pretensión de significar algo “más allá de lo evidente”. En esa medida, valgan algunas preguntas: ¿cómo maquillar a estas alumnas-actrices y no perder lo ganado en tanto distanciamiento brechtiano?, ¿si el maquillaje debía guardar una unidad con la concepción estética del marco de ventana, en qué debería consistir este otro maquillaje?, e incluso ¿por qué tendríamos que maquillar, en el sentido más literal del término, a quienes no se les deja ser y estar en el mundo?[24]

SOBRE OTROS OBJETOS DE LA UTILERIA
Ante la falta de un diccionario especializado[25], seguiremos recurriendo a los diccionarios de la RAE. Así, si por utilería se entiende “el conjunto de objetos y enseres que se emplean en un escenario teatral”[26], entonces tanto las sillas como la ventana trapezoidal, de las que ya explicitamos algunos aspectos, estarían comprendidas en esta definición. Sin embargo, en esta parte del comentario queremos referirnos a los otros dos objetos que la puesta utiliza, no por cierto con acertada pertinencia, es decir, nos referimos al bastón[27] de Bernarda Alba y al fusil de asalto AKM.

En los dos hay un anacronismo que no sólo los desvirtúa, sino que rompe de manera muy arbitraria el realismo temporal del texto, por más que en este, el “cuándo” no está definido en tanto fecha cronológica concreta, sino que más bien, está dado principalmente por los contenidos patriarcales en los usos y costumbres de las relaciones entre los sexos[28]. Así, el bastón empleado por la directora WS es un bastón escolar de brigadier y el AKM es un arma ligera de asalto inapropiada para la época y que probablemente sea parte del instrumental de la escolta del colegio. Aquí, más allá de comprobar que la puesta en escena se da, por primera vez, de bruces, queremos preguntarnos, parafraseando al director del Proyecto Lot[29], si realmente estamos o no frente al chantaje de la pobreza o simplemente ante la falta de agudeza y obviamente de ciertos conocimientos. Queremos pensar que más bien lo segundo es lo determinante. En ese sentido, le dejamos a la directora WS las siguientes preguntas: ¿si para Moisés, su bastón de mando era, según la leyenda, un tanto peculiar, qué tan peculiar tendría que ser el bastón de mando de Bernarda Alba?, ¿si su uso, digamos, cotidiano básicamente implica una función de soporte y ayuda, qué dolencia física sufre Bernarda Alba? y ¿qué papel cumple en la composición sonora[30] de las escenas en las que aparece Bernarda Alba en general y particularmente en aquellas en donde debe acatar su voluntad “sin dudas, ni murmuraciones…”?


SOBRE EL USO DE LA MÚSICA EN OFF y otros aspectos conexos
1a
Federico García Lorca acota poéticamente al inicio del Primer Acto:

Un gran silencio umbroso se extiende por la escena. Al levantarse el telón está la escena sola. Se oyen doblar las campanas[31].

Al hacerlo, plantea el siguiente esquema:

silencio,
silencio + soledad,
soledad + sonido;

o si se quiere:

silencio,
silencio + escena sola,
escena sola + doblar de campanas.

Con lo cual las implicancias que conllevan a transformaciones que significan algo más, es decir, a sendas mudanzas[32] en el significado de lo que estamos empezando a captar, también quedan planteadas en un esquema en donde lo medular es el factor de movilidad, que deviene en la transformabilidad de sus componentes. Así:

(silencio) sonido,
(silencio) sonido + (escena sola) escena ocupada,
(escena sola) escena ocupada + doblar de campanas.

En esa medida, en estas tres acotaciones que anteceden el inicio de este “drama de mujeres” se haya condensado una clave, que pasó desapercibida a la directora WS y cuyos significados concretos nos anticipan una de las líneas principales de todo ese debate ideológico anti-patriarcal por donde discurrirán todas las otras luchas dramáticas posteriores: por ejemplo, la capacidad y el poder de “decir”[33] (en el nivel superficial, o sea, argumental), y el carácter de transformabilidad que es inherente a la realidad [en el nivel profundo][34]. Ahora bien, este dinamismo obviamente no sólo es causal, sino que también alude a un esquema dialéctico en donde del “silencio umbroso” saltamos al “doblar de campanas”.

1b
Una probable decodificación de esta mudanza que va del “silencio umbroso” al “doblar de campanas”, especulativamente apunta a lo que se ha venido constituyendo en la razón última de por qué a lo largos estos dos siglos y medio se han escrito textos y textos, y, a su vez, por qué estos se han puesto en escena[35]: el derecho a hablar de autores y de directores-actores. Algo así, como lo que el cantante cubano Silvio Rodríguez curiosamente dice en una trova suya de un álbum que curiosamente lleva el título de Mujeres:

Te doy una canción
Y hago un discurso
Sobre mi derecho a hablar
[36]

1c
Derecho a hablar (en este caso, de los teatreros) que a su vez implica la exigencia del deber de hacer[37] [en este caso, de los espectadores]. Es decir, si la escena se vuelve un espacio en donde se juzgan comportamientos y se solicitan simpatías y rechazos, el paso siguiente es que la platea vuelva a hacer lo mismo, pero más allá del juego teatral de la ficción, es decir, en la realidad social misma. En ese sentido, ante este esquema de recíprocas y subsecuentes funciones y responsabilidades, estamos pues ante un teatro que fiel a su histórica tradición no pretende evadirse de la realidad sino que más exige que los espectadores accionen sobre y contra la realidad imperante. Es decir, estamos ante un teatro de compromiso[38] que nos viene desde los griegos clásicos y se prolonga hasta nuestros días, y que probablemente proseguirá después[39]. En esa medida, aunque esto lo veremos detenidamente en la parte tercera del comentario, el texto de La casa de Bernarda Alba se inscribe en esta pretensión histórica de compromiso que recoge García Lorca, pese a sus particularismos de español-andaluz en una España semifeudal, católica y monárquica que acaba de instaurar una Segunda República[40].

2
Cuando se apela al uso de la música se hace referencia a dos usos distintos que aunque complementarios, no están, por lo general, simultáneamente presentes en la misma puesta en escena. El primero tiene que ver con la función de ayudar a ambientar y reforzar una situación determinada [es decir, la música como soporte escenográfico], y el segundo, tiene que ver con la función de introducir una nueva línea narrativa o revelar cierto valor significativo en un personaje determinado [es decir, la música como gestus sonoro].

Hasta donde recordamos, la directora WS apela únicamente a la música como soporte escenográfico. Así, la puesta comienza con dos fondos musicales que como sonoridad nos remiten a “lo español”. Este uso para ambientar un “dónde” si bien es cierto cumple con el argumento, nada nos dice ni mucho menos nos prepara sobre estas terribles y trágicas luchas dramáticas que luego veremos desarrollarse, no solamente en el plano de las acciones cubiertas y encubiertas que las palabras parecen delatar, sino también en los silencios, en las miradas, en las posturas, en los gestos y en los rictus gestuales que nos pre-anuncian que una tragedia está por suceder [en ese sentido, se podría decir que el pathos trágico de las corridas de toros impregna toda la obra con un ritmo de muerte anunciada, que la convierte en un texto ¿muy español…?].

A modo de conclusiones parciales
a) Tenemos que reconocer lo buen dramaturgo que es Federico García Lorca. Con estas acotaciones que por lo general pasan desapercibidas, trasciende esa elemental condición de artesano de la palabra que todo autor teatral grafica elaborando con mayor o menor profundidad o trascendencia social, diálogos y situaciones.
b) Todo director que pretenda poner en escena este texto en particular debería leer con cuidado estas acotaciones y no sólo preguntarse sobre ellas, sino principalmente intentar plasmarlas en escena. Preguntarse por ejemplo: ¿qué están anunciando, en el nivel profundo, esas campanas que se echan a doblar?[41], e incluso ¿qué significa ese “silencio umbroso” inicial antes de que se echen a volar las campanas? [Sobre esto y otros detalles más volveremos en la tercera parte del comentario].

Revista El Zahorí
Los Editores
Diciembre 18 del 2009
NOTAS
[1] El verbo vestir denotaba inicialmente toda acción que tuviera como fin “cubrir, ó adornar el cuerpo con el vestido”, y por extensión se aplicaba en todos los casos en que se tuviera que “adornar cualquier cosa” [Cf. NTLLE, RAE, 1739, p. 469, columna primera, primera y segunda acepción]. En esa medida, una escenografía que se precie como tal debería cumplir otras funciones que no sean las de la mera decoración de ambientes.
[2] Permítannos una digresión. Si ya Pedro Navaja del salsero panameño Rubén Blades, había provocado el elogio del novelista Gabriel García Márquez, Plástico fue la confirmación de que esos elogios no fueron gratuitos [ambas canciones aparecen en el álbum Siembra de 1978 que producen conjuntamente Rubén Blades y Willy Colón]. Entendemos que ello se debió, no sólo al carácter de descripción sintética de ambas letras, sino también a esa capacidad de configurar “dóndes”, “quiénes” y “qué sucede” que nosotros llamamos tarjeta postal. En esa medida, los invitamos a escuchar las letras y a dar veracidad o no de no sólo nuestras afirmaciones en la nota a pie de página, sino fundamentalmente de las que se encuentran líneas arriba [para ello hagan click en Siembra].
[3] Los “cuándos” y las “peripecias”, entre otros.
[4] El “gestus” es “el comportamiento de un personaje, el comportamiento ético, el comportamiento moral que se traslada a las acciones. Es distinto ante una misma situación el gestus de un aristócrata y el gestus de un obrero. La diferencia social marca la manera de actuar del ser humano: el comportamiento. El actor lo observa, lo estudia, para ponerlo en el personaje que está creando” [Cf. Entrevista a Germán Moure A propósito de Brecht]. Por otro lado, ¿Federico García Lorca traslada algo de lo anterior a los nombre de los personajes? [Cf. El nombre de los personajes en la tercera parte de los comentarios].
[5] Más allá de que para la psicología analítica de Jung el animus esté vinculado a la psiquis de la mujer, y, el anima a la del hombre, lo que intentamos señalar es que en ambos casos existe un fondo arquetípico de verdades supuestamente absolutas que en todo buen texto teatral, por lo menos, se ve seriamente cuestionado si es que si no transformado luego del desenlace.
[6] POR AHORA NO ESTÁ DISPONIBLE ESTA NOTA.
[7] POR AHORA NO ESTÁ DISPONIBLE ESTA NOTA.
[8] Por ejemplo, “realismo socialista” o en su defecto “realismo mágico” y “real maravilloso”.
[9] Ya seguiremos comentando en los otros elementos formales si se debió seguir desarrollando o no esa posibilidad abierta que representa el uso de aquella ventana trapezoidal. En todo caso, una búsqueda, no sólo de ciertas claves estilísticas, sino incluso de si estas representan ser parte de algún tipo de patrón o canon, no podrían obviar ese detalle de la ventana [sobre esto volveremos luego].
[10] POR AHORA NO ESTÁ DISPONIBLE ESTA NOTA.
[11] SobRe el color negro por lo general se suelen decir cuestiones poco relevantes e incluso esotéricas. Sin embargo, no nos interesa, por ahora, ni siquiera lo que se diga en términos propiamente pictóricos, por más que lo que se dijese proporcionen pistas para comprender por ejemplo cómo por efectos de la mayor o menor intensidad de la luz, podamos reconocer gamas [gradaciones del color] y matices [mezclas de los colores]. En ese sentido, pensamos que el análisis del color negro debería centrarse más bien en la dimensión política de aquellos valores simbólico-culturales a los que alude y refiere; valores que obviamente pertenecen a las concepciones occidentales del mundo y de las relaciones entre los seres y los objetos [Cf. en los anexos prescindibles el ítem ¿El duelo por la muerte del segundo marido de Bernarda Alba qué implicancias simbólicas y políticas contiene?].
[12] Por ejemplo, “habitación blanquísima”, “muros gruesos” y “es verano” [sobre esto volveremos luego].
[13] Cf. Ensayo sobre las situaciones límites de Elena Gonzalez.
[14] Ya veremos en el tercer comentario, en qué planos y aspectos del argumento se producen estas luchas dramáticas. Así mismo, intentaremos explicar por qué este rumbo de colisión confirma ciertas claves en tono trágico que nos hacen sospechar que estamos ante una tragedia moderna [sobre esto volveremos luego].
[15] Independientemente de que si en el comentario sobre la ventana trapezoidal ya hicimos notar el detalle de que el marco tenía algunos lados pintados en blanco y otros en negro y que ambos representaban la formalización de fuerzas duales, vamos a anotar, aunque sea sólo por razones estadísticas, esta nueva recurrencia dual, pues sospechamos que lo que está en juego es la probabilidad de si seguiremos encontrando o no más detalles que vayan fortaleciendo o en su defecto desechando la tesis de la presencia y el accionar en la directora WS de cierta, sino unidad estilística, por lo menos, de cierto conglomerado estilístico [sobre esto volveremos en la parte final del tercer comentario].
[16] POR AHORA NO ESTÁ DISPONIBLE ESTA NOTA.
[17] POR AHORA NO ESTÁ DISPONIBLE ESTA NOTA.
[18] Roberto Ángeles, el Jurado 1, estaba gratamente impresionado de cómo en estos personajes se lograba transmitir el desenfado propio de la edad de quienes interpretaban a los “duendes” [¿esos personajes que nosotros llamamos “duendes” son los mismos que en la ficha figuran como “sombra” 1,2 y 3?].
[19] POR AHORA NO ESTÁ DISPONIBLE ESTA NOTA.
[20] No sabría precisar en estos momentos si el modelo de ese vestuario de luto aludía a una especie de hábito o en su defecto pretendía ser una especie de capote de dos faldas, muceta, capirote, por más que, por un lado, a consecuencia de la liviandad de la tela, esta se levantaba con caprichosa facilidad, y, por el otro, sino todas, por lo menos algunas llevaban pequeñas mantillas en el cabello [por ejemplo, Poncia].
[21] POR AHORA NO ESTÁ DISPONIBLE ESTA NOTA.
[22] Por lo general, no se suele hacer referencia a este subtítulo. Obviamente, para un equipo de dirección femenina y con un elenco en donde la mayoría son niñas entre 12 y 13 años, este subtítulo no debe haber pasado desapercibido [sobre esto volveremos luego en el comentario tercero].
[23] Una de las características de los autodidactas es que terminan “descubriendo” [entiéndase, re-inventando] lo que ya otros mucho antes descubrieron y que precisamente forma parte de ese conocimiento colectivo y sociabilizado que conocemos como tradición teatral.
[24] Sobre la relación entre ser y estar, remitirse a Algunas tesis heréticas sobre el monólogo del príncipe Hamlet en los Anexos prescindibles.
[25] Ante el hecho de no poder utilizar un diccionario de teatro como el que elaboró Patrice Pavis, nos hemos visto obligados a tener que recurrir a establecer nuestras definiciones y también a apoyarnos en una serie de textos de ciertas personalidades teatrales del mundo, así como en los Diccionarios de la Real Academia de la lengua española, con las limitaciones propias de que no son diccionarios especializados. Sospechamos que cuando podamos hacerlo, muchos de los ocasionales neologismos irán desapareciendo. En todo caso, y no a modo de excusa, más sí de explicación, tenemos que reconocer que terminamos recayendo en este “mal menor”, propio del auto-didactismo, precisamente porque la difusión y/o comercialización en las bibliotecas y librerías limeñas de ese tipo de diccionarios es poca y porque además Lima no cuenta con un Centro de Documentación Teatral.
[26] Cf. Diccionario usual, RAE, 1992, p. 1456, acepción segunda, columna primera; las negritas no aparecen en el original.
[27] Con respecto al bastón de Bernarda Alba, vamos a adelantar algunas preguntas que luego desarrollaremos en el análisis del nombre de los personajes. Así por ejemplo, ¿por qué Bernarda Alba tendría que usar un bastón?; ¿por qué no debería usarlo?, ¿es que no será acaso que el uso del bastón termina configurando en Bernarda Alba a ese personaje arquetípico del poder?
[28] POR AHORA NO ESTÁ DISPONIBLE ESTA NOTA.
[29] Carlos Cueva.
[30] Especialmente no sólo en la partitura de sonidos inarticulados que pretenden constituirse en una cortina, digamos musical, que vaya “más allá de lo evidente”, sino también en ese juego tensionado de sonidos y silencios [sobre esto volveremos luego en el comentario tercero].
[31] FGL, La casa de Bernarda Alba, acotación inicial del Primer Acto; las negritas no aparecen en el original. ¿No hay en estas tres acotaciones una especie de estructura tipo haiku? En ese sentido, sospechamos que esta transformabilidad viene acompañada con un elemento de sorpresa, que valga la redundancia, sorprende completamente.
[32] Para el Diccionario de Autoridades de la RAE, transformación significa “la mudanza de una forma, ó figura en otra” [Cf. ob. cit., 1739, p. 325, columna segunda; es copia fiel del original y las negritas no aparecen en el original].
[33] POR AHORA NO ESTÁ DISPONIBLE ESTA NOTA.
[34] Las tentaciones de acusar a García Lorca de derrotista por el tipo de desenlace que le da al argumento [el suicidio de Adela y la re-confirmación del duelo cartujo, con la amenaza de que esta vez ya no sólo sean ocho años, sino tal vez el doble], son enormes. Sin embargo, sospechamos que el martirologio de Adela encierra ciertas claves de heroísmo épico que podrían situarla en un plano de prócer en ese largo y azaroso proceso de lucha en pos de liberarse de la tutela patriarcal de Bernarda Alba; lucha que le queda como herencia a las otras hermanas. En ese sentido, hay que entender el carácter de sutil transformabilidad que la escena alcanza al final. Claro, aparentemente, todo sigue igual, pero algo ha cambiado: al menos alguien se enfrentó, independientemente si en ese enfrentamiento perdió la vida [sobre esto volveremos en el comentario tercero].
[35] Cf. Cinco dificultades que surgen al escribir la verdad (1935) de Bertolt Brecht en Escritos sobre Teatro, Editorial Tiempo Nuevo, Buenos Aires, 1970, p. 91-114 [una versión abreviada aparece reproducida en los Anexos prescindibles].
[36] Cf. Silvio Rodríguez. Te doy una canción (1970)
[37] El director húngaro-británico George Tabori se preguntaba en un artículo que apareció en la revista asturiana de teatro La Ratonera si el teatro podía seguir siendo una institución moral [en realidad, una vieja pregunta que la modernidad burguesa ya ha dejado de hacerse, por lo menos con la frecuencia inicial con que se la hacía hace treinta o cuarenta años].
[38] POR AHORA NO ESTÁ DISPONIBLE ESTA NOTA.
[39] POR AHORA NO ESTÁ DISPONIBLE ESTA NOTA.
[40] Ya sabemos cómo terminó la historia. La República fue ahogada en sangre en 1939 y “Dios, Patria y familia”, entiéndase de alguna manera la “Bernarda Alba” de España se quedó en el poder por cerca de cuarenta años, con la sorna que de no haberse ido nunca. Haciendo un paralelo con el desenlace de la puesta, supongamos que Bernarda Alba dobla el duelo cartujo a ocho años. Bueno pues, España está en ese duelo de “ocho” años y los costos político-sociales de la guerra civil de 1936-1939 son análogos al suicidio de Adela.
[41] En el nivel superficial del argumento tiene que ver con la misa de honras fúnebres por la muerte del segundo marido de Bernarda Alba.

FIN PROVISIONAL DEL COMENTARIO
Los Editores
Diciembre 18 del 2009

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