SOBRE LOS ASPECTOS FORMALES DE LA PUESTA
En esta primera arbitrariedad[1] trataremos: los elementos escenográficos, el vestuario, el maquillaje y la utilería.

§ LOS ELEMENTOS ESCENOGRÁFICOS[2]
Vamos a intentar dejar momentáneamente fuera del comentario, el estado que lucía el auditorio del Colegio “Mercedes Indacochea” de Barranco la mañana del jueves 19 de noviembre. En ese sentido, no vamos a tomar en cuenta, no sólo, el descuido en el que se encontraba, debido, tal vez al poco uso, sino también no vamos a tomar en cuenta que para ser usado como un escenario de cámara negra se necesitaba bloquear todas las fuentes de luz natural. Al no cumplirse con esta exigencia, todo posible uso como tal quedó eliminado. En ese sentido, como nadie previó la necesidad de tapar los enormes ventanales, no se pudo generar una oscuridad total, con lo cual cualquier intento de echar mano del recurso de la iluminación artificial fue inútil[3]. Sin embargo, más allá de aplaudir el punche de los seis elencos, que pese a todo, dieron su mejor esfuerzo, y, antes de pasar “a otra cosa, mariposa”, no podemos dejar de hacer una pregunta clave: ¡¿estamos o no estamos en Lima?!

Ahora bien, en la puesta La casa de Bernarda Alba se perciben inicialmente dos grupos abigarrados de sillas [3 al costado izquierdo y 2 al costado derecho[4] del ciclorama] y un marco largo al costado derecho de la corbata y delante del grupo de las 2 sillas. Marco que alude a la figura de una “ventana” aunque en términos no-naturalistas, pues no siendo un rectángulo perfecto, sino más bien un trapecio isósceles invertido, es decir, con el lado más corto sirviendo de base, genera cierto efecto dual de extrañeza y de cercanía, que refuerza el hecho de tener pintado algunos lados de blanco y otros de negro. Ese marco se asemeja a esa escenografía de geometría distorsionada de películas como por ejemplo “El gabinete del Dr. Caligari”[5].

Aparentemente los dos grupos de sillas, la ventana distorsionada y la presencia del color blanco y negro parecieran carecer de importancia. Sin embargo, sospechamos que en esos dos elementos escenográficos y en esos dos colores ya se preanuncian los niveles dramáticos primarios por los cuales discurrirá la puesta [niveles en donde la condición dual[6] es una de las claves fundamentales[7]].

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A pesar de ser un común elemento escenográfico, las cinco sillas implican, no sólo, la posibilidad de estar destinadas para cinco distintos usuarios, que luego identificaremos como las cinco hijas de la viuda Bernarda Alba [a saber, Angustias, Magdalena, Amelia, Martirio y Adela[8]], sino que también al estar distribuidas en dos grupos contiguos nos proporcionan una pista sobre las dos actitudes básicas que las hijas tendrán con respecto a las decisiones de la madre. Por un lado, de conformidad y obediencia [Magdalena y Martirio], y, por el otro, de rebeldía y desacato [Amelia y Adela], con un personaje “flotante” como Angustias que en todo caso asume el cariz de ambos grupos pero a su manera; cariz que luego detallaremos más explícitamente.

Al ser actitudes contrastantes e incluso contrapuestas, el sentido de la distribución de las sillas tiene que ser buscado [entiéndase, “leído”] con criterio proxémico, es decir, con aquel campo que estudia la distancia espacial entre dos individuos y/o dos objetos[9].

En esa medida, consideramos que esta plantilla inicial de la ubicación de cinco sillas en el espacio escénico, a pesar de ser uno de los méritos de la joven directora WS [en tanto propuesta de síntesis dramatúrgica[10]], aún se encuentra en un nivel elemental. Es decir, aún no va más allá de la condición de “retrato” o de imagen estática [no estamos del todo seguros si la directora WS llega a aplicar este criterio proxémico a los otros niveles del correlato dramático; una sola oportunidad de ver la puesta no garantiza asegurar nada definitivo].

Por otro lado, el hecho de que se cada silla se encuentre pegada, “codo a codo”[11], trasunta ciertos lazos de hermandad[12] y complicidad[13] (¿femenina?[14]), que, sospechamos, va más allá del argumento mismo, pues, viniendo de un texto de la Andalucía de 1936 “va hacia él, de frente o transmitidos”[15] por las adolescentes del elenco y por una joven directora y sus jóvenes asesoras de un colegio de un distrito sureño de la Lima del 2009. ¿Qué tan conscientes son de ello?, no lo sabemos, sin embargo, eso no nos impide especular.

Finalmente, no podemos dejar de hacer algunas preguntas, por ejemplo: ¿la directora WS se debería preocupar más en el hecho de que no sea cualquier tipo de silla sino que sea un tipo de silla en particular?, ¿el estado en que se encuentran las sillas podrían proporcionar ciertas “pistas” sobre determinados aspectos claves de cada uno de los personajes que las utilizan?, ¿se debió o no se debió utilizar esas sillas modernas de madera[16]?, ¿es tarea de la puesta abocarse sólo al hecho de conseguir cierto grado de verosimilitud en el juego dramático de las relaciones y las situaciones o también se debe preocupar por alcanzar cierto nivel de tipicidad[17] en el uso de objetos determinados?, y por último, ¿el uso que se le dé a las sillas en los momentos en que la puesta se distancia brechtianamente del correlato naturalista tendría que implicar el empleo de cierta “teatralidad”[18]? Sospechamos que en todo caso, ese es un manejo formal fino que la directora WS debería cuidar mejor.

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Un mayor y más profundo análisis iconográfico de este marco de ventana, ancho por arriba y angosto en su base, podría acercarnos a una serie de significados que otras “figuras” análogas, no necesariamente geométricas, contienen en sí mismas pero que adquieren sentido, digamos lógico, cuando se las relaciona con determinados momentos clave de la trama de García Lorca. Estoy pensando por ejemplo en una figura como el signo de admiración final, es decir, en ese signo en donde el punto está abajo, y especialmente en el “punto” y lo que este podría estar connotando en cuanto no sólo a estar “remarcando” un lugar específico (es como si dijera “aquí”), sino también en lo que implica en términos más abstractos, es decir, en cuanto a graficar la afirmación psicológica de algunos personajes [por ejemplo, esa voluntad de querer, digamos por ahora, “vivir”[19]; voluntad y deseo que se establece entre por ejemplo Pepe Romano y las tres hermanas que lo utilizan como medio de escape al cuasi encierro cartujo que la madre de ambas ha decretado por la muerte del padre, y cuyos nombres al empezar con la letra “A”, ya están planteando otra serie de sugestivos significados que no vamos a desarrollar por ahora].

Así, esta figura inicial del marco invertido (ancho por arriba y angosto por abajo), nos ha llevado al signo de admiración final, que también es ancho por arriba y angosto por abajo, con lo cual queda establecida una especie de “plantilla” en donde las conexiones significativas (entiéndase, las sinapsis) de la “enciclopedia” del espectador “exigen”, como diría Condorito, una “explicación”. Es decir, exigen significados concretos, como por ejemplo ese uso de “puerta” que se le da al marco invertido para que tanto Pepe el Romano, como la misma Adela entren y salgan de ese espacio “cerrado” que representa ese ambiente de las cinco sillas; “puerta” que hay que asociar, no sólo a la noción de fisura, es decir, de “grieta” y “hendedura”[20], sino también a la noción de dinamismo en el sentido de “actividad” y “presteza”[21]. El espectador, al parecer termina asociando que el resquebrajamiento del mundo que representan las autárquicas normas impuestas por Bernarda Alba se debe al deseo de vivir y de no vegetar de las hijas que se rebelan y desobedecen, por más que eso signifique pagar con la vida [sobre esto volveremos luego].

Finalmente, es necesario mencionar que las interpretaciones que desde un comienzo estamos tratando de hilvanar, así como las que luego aparecerán, corresponden a ese acto reflejo que se produce como consecuencia entre todo ese material por interpretar que el escenario “expresionista” proyecta hacia la sala “impresionable” y que ésta le devuelve como interpretaciones, en algunos casos concretas y en otras ambiguas. Tal relación recibe el nombre técnico de “producción de sentido”[22], es decir, de elaboración de significados profundos a la presencia y al trabajo de las acciones, los objetos y demás signos de cualquier espectáculo, ya sea en determinados fragmentos parciales o totales de alguna representación escénica.
[Continuará]

Los Editores
Diciembre 06 del 2009

Notas

[1] En la misma medida que reconocemos que todo espectáculo se puede descomponer en dos grandes campos [“Qué digo” (aspectos de contenido) y “Cómo lo digo” (aspectos formales)], en esa misma medida no es posible referirse a uno de ellos sin estar implicando al otro. En ese sentido, hay que entender la “arbitrariedad” que los aspectos formales necesariamente están ligados a los aspectos de contenido, pues ambos son las dos caras de un mismo fenómeno [Cf. “La Multa”, Comentario crítico y púbico 1].

[2] Empezamos con los aspectos escenográficos porque nos interesa abordar el espectáculo como si peláramos una alcachofa. Es decir, nos interesa desvelar la serie de capas y niveles significativos. En esa medida, la primera capa tiene que ver con el espacio escénico en tanto espacio vacío en el cual, con mayor o menor complejidad, toda puesta intenta plasmar primeramente un contexto socio-cultural concreto [en este caso, no sólo mostrar cómo es el ámbito en el que se desenvuelven la viuda Bernarda Alba y sus hijas, sino también qué objetos hay en él e incluso a qué estratos sociales pertenecen aquellas y en qué momento histórico se encuentran] y luego qué psico-atmósferas lo “habitan” [sobre esto seremos más específicos luego]; “espacio vacío” que al ser utilizado como un lienzo en blanco, implica tareas de composición, de desplazamientos y de transformaciones escénicas tanto en los objetos, como en el “ánimo” de los personajes.

[3] No estamos del todo seguros si esta situación de base determinó por ejemplo que en el caso de la puesta Rosas un alumno apareciera debajo de la boca del escenario portando una fuente de luz eléctrica. Y decimos que no estamos seguros, porque no nos queda claro si eso era o no parte constitutiva de la propuesta del profesor-director Josse (sic) Fernández [Cf. Rosas, Comentario crítico y público].

[4] Tomando como referencia desde la visión de la sala [a partir de ahora cualquier otra indicación se basará en esta perspectiva].

[5] “El gabinete del Doctor Caligari” [Das cabinet des Dr. Caligari], film expresionista alemán de 1920 del director alemán Robert Wiene (1873-1938), en donde la escenografía se plasma a través de una “geometría angulosa e imposible” [Cf. el post del 24 de abril de 2006 titulado “El gabinete del Dr. Caligari” en el blog Jacintario].

[6] Un estudio detallado y profundo sobre el libreto original y completo, que no vamos a realizar en esta parte, podría determinar por ejemplo si este aspecto de la dualidad cartesiana, ligado cuantitativamente a la exigencia que para jugar, en términos dramáticos, se necesitan como mínimo dos, implica niveles profundos y complejos de significación. Recuérdese que la reforma de Esquilo introduciendo un segundo actor en la tragedia clásica griega, echó las bases de todo este teatro occidental que ya tiene más de dos siglos y medio andando por la historia.

[7] La dualidad usada como signo pretendería, en todo caso, situarnos ante la disyuntiva de dos únicas opciones, es decir, que en el desarrollo de los indistintos agón [entiéndase, las luchas dramáticas entre Bernarda y sus hijas, entre Bernarda y La Poncia, entre Bernarda y las criadas, entre Bernarda y los hombres en general y Pepe el Romano en particular, entre las hermanas entre sí, e incluso entre el mismo Pepe el Romano y el conjunto de mujeres], pretendería señalar que no hay posibilidad para una tercera alternativa, pues estamos en un universo social cerrado y hermético, de corte tradicional, en donde los roles y las jerarquías están ya predeterminadas, digamos de antemano. En esa medida, el texto de García Lorca al situarnos en un mundo tradicional, feudalizado y premoderno, está a su vez exigiendo que todo ser vivo o inanimado contenga estas características cartesianas [sobre esto volveremos luego].

[8] Ya los nombres de estas cinco mujeres están aludiendo a “actitudes” típicas en cada uno de los respectivos personajes. No es un capricho del autor, ni responden a circunstancias del azar. Pretenden significar algo más que un mero “nombre”. Sospechamos que el autor emplea indistintamente estos cinco “nombres” porque cada uno de ellos implica originalmente esa “palabra que se da a alguna persona, para darla a conocer y distinguirla de otra”; tal como se señala en el Nuevo Tesoro Lexicográfico de la Lengua Española [desde ahora, NTLLE], Primer Diccionario de la Real Academia de España [desde ahora, RAE], edición de 1734, p. 676, columna primera; las negritas no aparecen en el original [sobre esto volveremos luego]. Por otro lado, el significado de esos nombres se ve reforzado por el elemento de la edad. Así, Angustias tiene 39 años, Magdalena 30, Amelia 27, Martirio 24 y Adela 20.

[9] Cf. en los Anexos prescindibles Umberto Eco (1978) Parámetros de la semiología teatral en André Helbo, compilador. Semiología de la representación, Editorial Gustavo Gili, Barcelona.

[10] Por reglamento, las obras del FESTTA no pueden exceder los 50 minutos [Art. 29]. En esa medida, si el texto original de García Lorca consta de tres actos [aproximadamente 27 páginas en un formato PDF], entonces cumplir el reglamento implica tener que reducir el texto. Es así cómo la directora WS, dada la limitación temporal que no puede escamotear a riesgo de ser sancionada con la eliminación, recurre a quedarse con lo que considera la línea principal de este “drama de mujeres en los pueblos de España”, optando por no desarrollar por ejemplo las propias contradicciones entre la patrona y la jefa de las sirvientes [entiéndase, Bernarda y Poncia, respectivamente], entre la madre de Bernarda y Bernarda misma, entre Poncia y las sirvientas, entre las dos sirvientas y entre las sirvientas y parte de la población. En ese sentido, la directora WS se queda con el conflicto más inmediato y visible y desecha todo aquello que tiene que ver con la fábula [entiéndase, los antecedentes, digamos, “invisibles”], que tal vez sí son necesarios para terminar de hacernos explicable esa relación entre conductas recurrentes y soluciones trágicas [sobre esto volveremos luego].

[11] Un poema del escritor y poeta uruguayo Mario Benedetti (1920-2009) dice: “y en la calle, codo a codo / somos mucho más que dos” [Cf. Mario Benedetti. Te quiero].

[12] Hermandad en el sentido de “relación de parentesco” y de “unión de voluntades”, por más individuales que estas sean [Cf. Diccionario usual, RAE, 1992, p. 774, columna segunda, primera y quinta acepción].

[13] Complicidad en el sentido de cómplice, es decir de “compañero en el delito” [Cf. ob. cit., p. 453, columna primera].

[14] Hay una serie de señales [elenco, equipo de asesoras, temática] que nos hacen sospechar que la propuesta de la directora WS se inscribe dentro de las coordenadas de aquello que las feministas sectariamente llaman “equidad de género”. Y eso es así, más allá de que la directora WS sea consciente de ello, por el hecho de que la predica feminista es un componente fundamental en la mayoría de los discursos de lo que ahora es políticamente correcto. Hasta hace dos décadas atrás, cuando el mundo era políticamente bipolar y la utopía socialista era la utopía que guiaba el accionar de la juventud de ese entonces, otra era la lectura que generaba el texto de “La casa de Bernarda Alba”, es decir, lo “políticamente correcto” de ese entonces aún se circunscribía a dar cuenta de los problemas principales como problemas de las luchas políticas entre las clases sociales [por ejemplo, Bernarda Alba era visto y tratado escénicamente como un personaje fascista]. Gracias a que la guerra fría la ganó el capitalismo y esos jóvenes utópicos se hicieron, no sólo viejos, sino también pragmáticos, hoy lo que antes era secundario ha pasado a ser principal y viceversa [Cf. Nota 12].

[15] Un poema de César Vallejo Mendoza (1892-1938) dice: “Todo acto o voz genial viene del pueblo / y va hacia él, de frente o trasmitidos / por incesantes briznas, por el humo rosado / de amragas contraseñas sin fortuna” [Cf. César Vallejo. Himno a los voluntarios de la República en el poemario España, aparta de mí este cáliz]

[16] Se podría argüir que silla es silla. Es decir, que no importa si los materiales con que está hecha son livianos o pesados, ni tampoco si está pintada en colores claros u obscuros o si luce nueva o usada. ¿Detenerse en estos detalles es “hacerse bolas” innecesariamente? Esa es una pregunta clave, pues al parecer el “éxito” de una puesta no sólo se encuentra en la lógica dramática de los detalles [entiéndase, entre las maneras del decir los diálogos y ejecutar los desplazamientos, así como también entre la llamada “construcción del personaje” y los objetos que pueblan el micro-universo en que este se desenvuelve]. En esa medida, sospechamos que en esta red de contextos que se van influenciando entre sí hasta el punto de configurar tramas de “detalles”, es en donde radica la “verdad escénica” que en todo caso es requisito sine qua non de toda puesta en escena que pretende serlo [sobre esto volveremos luego].

[17] Cf. en los Anexos prescindibles Lo típico y lo individual en el Capítulo II del libro de Avner Zis Fundamentos de la estética marxista (Editorial Progreso, Moscú, 1976).

[18] Empleamos aquí la noción de Teatralidad en el sentido de mecanismo de resemantilización en el uso de los objetos de la utilería. Para mayor información Cf. los Anexos prescindibles de la parte Dos.

[19] Presente en las tres hermanas cuyo nombre empieza con “A”. Aunque habría que hacer la salvedad que tal “voluntad de vivir”, no tiene la misma importancia e incluso no es idéntico en Angustias, Amelia y Adela [sobre esto volveremos luego].

[20] Cf. Diccionario usual, RAE, 1992, p. 687, columna segunda, primera y segunda acepción.

[21] Cf. ob. cit., p. 531, columna tercera, segunda acepción.

[22] Cf. en los Anexos prescindibles Carlos Corrales, Sobre la producción de sentido, 1996.

CONTINUARÁ...