martes, 26 de enero de 2010

XII FESTTA –2009
Inter-región 7Lima Metropolitana

La casa de Bernarda Alba [continuación]
Nota de los Editores
La condición de documento fragmentado se debe al hecho de que para nosotros el tiempo de la “digestión” exige incursionar en un tipo de escritura análogo al trabajo artesanal del ceramista. Es decir, como trabajo cotidiano de adición, decantación y pulimento. En esa medida, nuestros criterios y opiniones podrán ser cuestionables, pero lo que nadie podrá poner en duda es que son producto de días-hombre de estar dándole a las teclas.

Los Editores
Diciembre del 2009

§ SOBRE EL VESTUARIO
Si la escenografía “viste” el espacio escénico[1], el vestuario propiamente dicho, viste a su vez, a quienes se desenvuelven por ese espacio escénico. En esa medida, ambos “vestuarios” son claves para configurar esa tarjeta postal[2] que nos proporciona la primera imagen de los sujetos y de los lugares, es decir, nos proporciona, en tanto impresión, la primera “huella”, digamos, estática de los “quiénes” y de los “dóndes”. Con la cual, los otros elementos estructurales[3] puedan ir desarrollando posteriormente, no sólo contextos y psico-atmósferas contenciosas, sino también los gestus[4] sociales de los personajes. Es decir, esa segunda imagen dinámica que explicita qué “personajes” y qué “locaciones” vamos a encontrar, dentro de cierta lógica dramática, en el posterior discurrir de los sucesos [los acontecimientos generados bajo el principio de causa/efecto] y peripecias [las trasformaciones tanto en los hechos, así como, en el animus/anima[5] de los personajes]. Sin embargo, el error de entender este doble acto de vestir como una simple decoración de ambiente o un mero desfile de modas será mayor, en la medida en que no se asuma, por un lado, una actitud de crítica radical con respecto al naturalismo[6], y, por el otro, una actitud de respeto a la inteligencia del espectador[7]. Finalmente, no vamos a decir nada por ahora con respecto a que si esa vocación anti-naturalista que estamos reclamando, es propia o en su defecto es preparatoria de la adopción de otras corrientes estéticas posteriores [entiéndase, algún tipo de realismo[8], e incluso si de alguna manera es un desarrollo del primigenio expresionismo alemán[9] de principios del siglo XX].

1
La directora WS viste a su espectáculo y a sus alumnas-actrices respetando ciertas acotaciones del libreto original, vale decir, cumpliendo con algunas que el autor Federico García Lorca consigna en el texto [no perdamos de vista que el texto del autor es un texto que se haya en una condición de virtualidad[10], y que como tal está abierto a una serie de posibles acatamientos, así como de flagrantes desacatos, si es que no de olvidos imperdonables]. En ese sentido, habría que decir que tal respeto se verifica en el hecho determinante y catalizador de que todos los personajes al vestir de riguroso negro[11] completan conjuntamente con los otros datos contextuales[12] y el duelo de ocho años, los requisitos de una explosiva situación límite[13], que es precisamente el tipo de situaciones que necesita el teatro para desarrollar de mejor manera las luchas dramáticas[14].

Por último, si ya la presencia de un signo, en este caso el color negro, implica, por contraste, la presencia del signo contrario, es decir el color blanco, entonces ¿el hecho de que los personajes vistan de riguroso negro representa la continuación de ese juego de valores y significados contrastantes que se inició con la ventana trapezoidal?[15].

2
La directora WS introduce un plano alterno y discordante[16] al incorporar unos personajes que no figuran en el texto de García Lorca: los tres “duendes” colorines, que más allá de cumplir con la función de anunciar el comienzo de cada acto[17] y reacomodar el mobiliario, simbolizan en el plano de la expresión, la presencia del “color”, no sólo en términos concretamente cromáticos, sino también en términos de “juego” escénico, e incluso, de temperamento, digamos “juvenil”[18]. Ahora bien, quisiéramos preguntar: ¿estos “duendes” son realmente “necesarios”?, es decir, ¿su uso está determinado por alguna necesidad de algún tipo o más bien está determinado por la recurrencia espectacular que su uso ha dejado en los últimos FESTTAS? Si esto es así, entonces ¿una puesta en escena inteligente debería más bien prescindir de ellos tal como actualmente los utiliza la directora WS y abocarse, entre otros tantas posibilidades, a representar una versión (actualizada)[19] de aquella advertencia del propio autor que a la letra dice: “estos tres actos tienen la intención de un documental fotográfico”?

3
La ligereza del tipo de tela con la que se encuentra confeccionado ese vestuario de luto[20], al agregar cierta connotación de antinatural liviandad a ese duro castigo de portarlos durante ocho años, determinaba que estos adquirieran además una mayor resonancia dramática, especialmente en los aspectos implícitos[21]; resonancia que al parecer se estaría debiendo más al azar que a un cálculo estético, es decir, se estaría debiendo al exiguo o nulo presupuesto con que por lo general se cuenta en ámbitos como el FESTTA. En esa medida, preguntamos: ¿para el trabajo de fisicalización de los personajes qué hubiera significado el hecho de que todos ellos hubieran portado un vestuario confeccionado en base a una tela gruesa y por ende pesada?, ¿el esfuerzo al transportar el lastre del peso muerto de la tela, sumado a la sofocación y fastidio de tener que soportar una especie de verdadero vestuario-corsé, y tal vez otros aspectos más, hubieran dotado a las maneras de decir los textos con esa carga de verosimilitud que por lo general se buscan con recursos de inducción psicológica?, ¿luchar contra el naturalismo también implica no dejarse seducir por la interpretación psicologista, sino más bien buscar el artificio y la analogía?

4
Finalmente, el hecho de que la directora WS haya prescindido de cumplir con tres indicaciones escenográficas que aparecen en el texto original, vale decir, “habitación blanquísima”, “muros gruesos” y “es verano”, no le resta mérito a su labor de hacer visible este “drama de mujeres”[22] a partir del juego de relaciones dramáticas en situaciones dramáticas concretas y del uso de una serie de recursos, muchos de los cuales ya hemos dado cuenta. Sin embargo, necesitamos precisar que la puesta de la directora WS, pese a uno que otro guiño, se inscribe dentro de cánones tradicionales. Y eso lo entendemos perfectamente, pues, todo director que empieza tiene que hacerlo precisamente desde ahí. El tiempo y la persistencia, sumados obviamente al mayor conocimiento del menaje del director, harán que las puestas subsiguientes reditúan en cierto proyecto que más allá que por ahora lo entendamos como un proyecto de formación básica, nos muestre finalmente el tipo de directora en ciernes que WS puede llegar a ser. En ese sentido, no es exagerado afirmar que no hay manera de ir en busca de cierto experimentalismo si es que no partimos de la negación y de la ruptura de una tradición, a la cual previamente hay que conocer a cabalidad para después negar, es decir, para poder estar en capacidad realmente de transformar. En caso contrario, estaremos “mordiéndonos la cola” y re-inventando lo que ya está inventado[23], no sólo con lo patético que eso significa, sino con lo esquizofrénico que eso representa.

SOBRE EL MAQUILLAJE
Ligero, a tal punto que pasó, no sólo, desapercibido, sino también no devino en ninguna pretensión de significar algo “más allá de lo evidente”. En esa medida, valgan algunas preguntas: ¿cómo maquillar a estas alumnas-actrices y no perder lo ganado en tanto distanciamiento brechtiano?, ¿si el maquillaje debía guardar una unidad con la concepción estética del marco de ventana, en qué debería consistir este otro maquillaje?, e incluso ¿por qué tendríamos que maquillar, en el sentido más literal del término, a quienes no se les deja ser y estar en el mundo?[24]

SOBRE OTROS OBJETOS DE LA UTILERIA
Ante la falta de un diccionario especializado[25], seguiremos recurriendo a los diccionarios de la RAE. Así, si por utilería se entiende “el conjunto de objetos y enseres que se emplean en un escenario teatral”[26], entonces tanto las sillas como la ventana trapezoidal, de las que ya explicitamos algunos aspectos, estarían comprendidas en esta definición. Sin embargo, en esta parte del comentario queremos referirnos a los otros dos objetos que la puesta utiliza, no por cierto con acertada pertinencia, es decir, nos referimos al bastón[27] de Bernarda Alba y al fusil de asalto AKM.

En los dos hay un anacronismo que no sólo los desvirtúa, sino que rompe de manera muy arbitraria el realismo temporal del texto, por más que en este, el “cuándo” no está definido en tanto fecha cronológica concreta, sino que más bien, está dado principalmente por los contenidos patriarcales en los usos y costumbres de las relaciones entre los sexos[28]. Así, el bastón empleado por la directora WS es un bastón escolar de brigadier y el AKM es un arma ligera de asalto inapropiada para la época y que probablemente sea parte del instrumental de la escolta del colegio. Aquí, más allá de comprobar que la puesta en escena se da, por primera vez, de bruces, queremos preguntarnos, parafraseando al director del Proyecto Lot[29], si realmente estamos o no frente al chantaje de la pobreza o simplemente ante la falta de agudeza y obviamente de ciertos conocimientos. Queremos pensar que más bien lo segundo es lo determinante. En ese sentido, le dejamos a la directora WS las siguientes preguntas: ¿si para Moisés, su bastón de mando era, según la leyenda, un tanto peculiar, qué tan peculiar tendría que ser el bastón de mando de Bernarda Alba?, ¿si su uso, digamos, cotidiano básicamente implica una función de soporte y ayuda, qué dolencia física sufre Bernarda Alba? y ¿qué papel cumple en la composición sonora[30] de las escenas en las que aparece Bernarda Alba en general y particularmente en aquellas en donde debe acatar su voluntad “sin dudas, ni murmuraciones…”?


SOBRE EL USO DE LA MÚSICA EN OFF y otros aspectos conexos
1a
Federico García Lorca acota poéticamente al inicio del Primer Acto:

Un gran silencio umbroso se extiende por la escena. Al levantarse el telón está la escena sola. Se oyen doblar las campanas[31].

Al hacerlo, plantea el siguiente esquema:

silencio,
silencio + soledad,
soledad + sonido;

o si se quiere:

silencio,
silencio + escena sola,
escena sola + doblar de campanas.

Con lo cual las implicancias que conllevan a transformaciones que significan algo más, es decir, a sendas mudanzas[32] en el significado de lo que estamos empezando a captar, también quedan planteadas en un esquema en donde lo medular es el factor de movilidad, que deviene en la transformabilidad de sus componentes. Así:

(silencio) sonido,
(silencio) sonido + (escena sola) escena ocupada,
(escena sola) escena ocupada + doblar de campanas.

En esa medida, en estas tres acotaciones que anteceden el inicio de este “drama de mujeres” se haya condensado una clave, que pasó desapercibida a la directora WS y cuyos significados concretos nos anticipan una de las líneas principales de todo ese debate ideológico anti-patriarcal por donde discurrirán todas las otras luchas dramáticas posteriores: por ejemplo, la capacidad y el poder de “decir”[33] (en el nivel superficial, o sea, argumental), y el carácter de transformabilidad que es inherente a la realidad [en el nivel profundo][34]. Ahora bien, este dinamismo obviamente no sólo es causal, sino que también alude a un esquema dialéctico en donde del “silencio umbroso” saltamos al “doblar de campanas”.

1b
Una probable decodificación de esta mudanza que va del “silencio umbroso” al “doblar de campanas”, especulativamente apunta a lo que se ha venido constituyendo en la razón última de por qué a lo largos estos dos siglos y medio se han escrito textos y textos, y, a su vez, por qué estos se han puesto en escena[35]: el derecho a hablar de autores y de directores-actores. Algo así, como lo que el cantante cubano Silvio Rodríguez curiosamente dice en una trova suya de un álbum que curiosamente lleva el título de Mujeres:

Te doy una canción
Y hago un discurso
Sobre mi derecho a hablar
[36]

1c
Derecho a hablar (en este caso, de los teatreros) que a su vez implica la exigencia del deber de hacer[37] [en este caso, de los espectadores]. Es decir, si la escena se vuelve un espacio en donde se juzgan comportamientos y se solicitan simpatías y rechazos, el paso siguiente es que la platea vuelva a hacer lo mismo, pero más allá del juego teatral de la ficción, es decir, en la realidad social misma. En ese sentido, ante este esquema de recíprocas y subsecuentes funciones y responsabilidades, estamos pues ante un teatro que fiel a su histórica tradición no pretende evadirse de la realidad sino que más exige que los espectadores accionen sobre y contra la realidad imperante. Es decir, estamos ante un teatro de compromiso[38] que nos viene desde los griegos clásicos y se prolonga hasta nuestros días, y que probablemente proseguirá después[39]. En esa medida, aunque esto lo veremos detenidamente en la parte tercera del comentario, el texto de La casa de Bernarda Alba se inscribe en esta pretensión histórica de compromiso que recoge García Lorca, pese a sus particularismos de español-andaluz en una España semifeudal, católica y monárquica que acaba de instaurar una Segunda República[40].

2
Cuando se apela al uso de la música se hace referencia a dos usos distintos que aunque complementarios, no están, por lo general, simultáneamente presentes en la misma puesta en escena. El primero tiene que ver con la función de ayudar a ambientar y reforzar una situación determinada [es decir, la música como soporte escenográfico], y el segundo, tiene que ver con la función de introducir una nueva línea narrativa o revelar cierto valor significativo en un personaje determinado [es decir, la música como gestus sonoro].

Hasta donde recordamos, la directora WS apela únicamente a la música como soporte escenográfico. Así, la puesta comienza con dos fondos musicales que como sonoridad nos remiten a “lo español”. Este uso para ambientar un “dónde” si bien es cierto cumple con el argumento, nada nos dice ni mucho menos nos prepara sobre estas terribles y trágicas luchas dramáticas que luego veremos desarrollarse, no solamente en el plano de las acciones cubiertas y encubiertas que las palabras parecen delatar, sino también en los silencios, en las miradas, en las posturas, en los gestos y en los rictus gestuales que nos pre-anuncian que una tragedia está por suceder [en ese sentido, se podría decir que el pathos trágico de las corridas de toros impregna toda la obra con un ritmo de muerte anunciada, que la convierte en un texto ¿muy español…?].

A modo de conclusiones parciales
a) Tenemos que reconocer lo buen dramaturgo que es Federico García Lorca. Con estas acotaciones que por lo general pasan desapercibidas, trasciende esa elemental condición de artesano de la palabra que todo autor teatral grafica elaborando con mayor o menor profundidad o trascendencia social, diálogos y situaciones.
b) Todo director que pretenda poner en escena este texto en particular debería leer con cuidado estas acotaciones y no sólo preguntarse sobre ellas, sino principalmente intentar plasmarlas en escena. Preguntarse por ejemplo: ¿qué están anunciando, en el nivel profundo, esas campanas que se echan a doblar?[41], e incluso ¿qué significa ese “silencio umbroso” inicial antes de que se echen a volar las campanas? [Sobre esto y otros detalles más volveremos en la tercera parte del comentario].

Revista El Zahorí
Los Editores
Diciembre 18 del 2009
NOTAS
[1] El verbo vestir denotaba inicialmente toda acción que tuviera como fin “cubrir, ó adornar el cuerpo con el vestido”, y por extensión se aplicaba en todos los casos en que se tuviera que “adornar cualquier cosa” [Cf. NTLLE, RAE, 1739, p. 469, columna primera, primera y segunda acepción]. En esa medida, una escenografía que se precie como tal debería cumplir otras funciones que no sean las de la mera decoración de ambientes.
[2] Permítannos una digresión. Si ya Pedro Navaja del salsero panameño Rubén Blades, había provocado el elogio del novelista Gabriel García Márquez, Plástico fue la confirmación de que esos elogios no fueron gratuitos [ambas canciones aparecen en el álbum Siembra de 1978 que producen conjuntamente Rubén Blades y Willy Colón]. Entendemos que ello se debió, no sólo al carácter de descripción sintética de ambas letras, sino también a esa capacidad de configurar “dóndes”, “quiénes” y “qué sucede” que nosotros llamamos tarjeta postal. En esa medida, los invitamos a escuchar las letras y a dar veracidad o no de no sólo nuestras afirmaciones en la nota a pie de página, sino fundamentalmente de las que se encuentran líneas arriba [para ello hagan click en Siembra].
[3] Los “cuándos” y las “peripecias”, entre otros.
[4] El “gestus” es “el comportamiento de un personaje, el comportamiento ético, el comportamiento moral que se traslada a las acciones. Es distinto ante una misma situación el gestus de un aristócrata y el gestus de un obrero. La diferencia social marca la manera de actuar del ser humano: el comportamiento. El actor lo observa, lo estudia, para ponerlo en el personaje que está creando” [Cf. Entrevista a Germán Moure A propósito de Brecht]. Por otro lado, ¿Federico García Lorca traslada algo de lo anterior a los nombre de los personajes? [Cf. El nombre de los personajes en la tercera parte de los comentarios].
[5] Más allá de que para la psicología analítica de Jung el animus esté vinculado a la psiquis de la mujer, y, el anima a la del hombre, lo que intentamos señalar es que en ambos casos existe un fondo arquetípico de verdades supuestamente absolutas que en todo buen texto teatral, por lo menos, se ve seriamente cuestionado si es que si no transformado luego del desenlace.
[6] POR AHORA NO ESTÁ DISPONIBLE ESTA NOTA.
[7] POR AHORA NO ESTÁ DISPONIBLE ESTA NOTA.
[8] Por ejemplo, “realismo socialista” o en su defecto “realismo mágico” y “real maravilloso”.
[9] Ya seguiremos comentando en los otros elementos formales si se debió seguir desarrollando o no esa posibilidad abierta que representa el uso de aquella ventana trapezoidal. En todo caso, una búsqueda, no sólo de ciertas claves estilísticas, sino incluso de si estas representan ser parte de algún tipo de patrón o canon, no podrían obviar ese detalle de la ventana [sobre esto volveremos luego].
[10] POR AHORA NO ESTÁ DISPONIBLE ESTA NOTA.
[11] SobRe el color negro por lo general se suelen decir cuestiones poco relevantes e incluso esotéricas. Sin embargo, no nos interesa, por ahora, ni siquiera lo que se diga en términos propiamente pictóricos, por más que lo que se dijese proporcionen pistas para comprender por ejemplo cómo por efectos de la mayor o menor intensidad de la luz, podamos reconocer gamas [gradaciones del color] y matices [mezclas de los colores]. En ese sentido, pensamos que el análisis del color negro debería centrarse más bien en la dimensión política de aquellos valores simbólico-culturales a los que alude y refiere; valores que obviamente pertenecen a las concepciones occidentales del mundo y de las relaciones entre los seres y los objetos [Cf. en los anexos prescindibles el ítem ¿El duelo por la muerte del segundo marido de Bernarda Alba qué implicancias simbólicas y políticas contiene?].
[12] Por ejemplo, “habitación blanquísima”, “muros gruesos” y “es verano” [sobre esto volveremos luego].
[13] Cf. Ensayo sobre las situaciones límites de Elena Gonzalez.
[14] Ya veremos en el tercer comentario, en qué planos y aspectos del argumento se producen estas luchas dramáticas. Así mismo, intentaremos explicar por qué este rumbo de colisión confirma ciertas claves en tono trágico que nos hacen sospechar que estamos ante una tragedia moderna [sobre esto volveremos luego].
[15] Independientemente de que si en el comentario sobre la ventana trapezoidal ya hicimos notar el detalle de que el marco tenía algunos lados pintados en blanco y otros en negro y que ambos representaban la formalización de fuerzas duales, vamos a anotar, aunque sea sólo por razones estadísticas, esta nueva recurrencia dual, pues sospechamos que lo que está en juego es la probabilidad de si seguiremos encontrando o no más detalles que vayan fortaleciendo o en su defecto desechando la tesis de la presencia y el accionar en la directora WS de cierta, sino unidad estilística, por lo menos, de cierto conglomerado estilístico [sobre esto volveremos en la parte final del tercer comentario].
[16] POR AHORA NO ESTÁ DISPONIBLE ESTA NOTA.
[17] POR AHORA NO ESTÁ DISPONIBLE ESTA NOTA.
[18] Roberto Ángeles, el Jurado 1, estaba gratamente impresionado de cómo en estos personajes se lograba transmitir el desenfado propio de la edad de quienes interpretaban a los “duendes” [¿esos personajes que nosotros llamamos “duendes” son los mismos que en la ficha figuran como “sombra” 1,2 y 3?].
[19] POR AHORA NO ESTÁ DISPONIBLE ESTA NOTA.
[20] No sabría precisar en estos momentos si el modelo de ese vestuario de luto aludía a una especie de hábito o en su defecto pretendía ser una especie de capote de dos faldas, muceta, capirote, por más que, por un lado, a consecuencia de la liviandad de la tela, esta se levantaba con caprichosa facilidad, y, por el otro, sino todas, por lo menos algunas llevaban pequeñas mantillas en el cabello [por ejemplo, Poncia].
[21] POR AHORA NO ESTÁ DISPONIBLE ESTA NOTA.
[22] Por lo general, no se suele hacer referencia a este subtítulo. Obviamente, para un equipo de dirección femenina y con un elenco en donde la mayoría son niñas entre 12 y 13 años, este subtítulo no debe haber pasado desapercibido [sobre esto volveremos luego en el comentario tercero].
[23] Una de las características de los autodidactas es que terminan “descubriendo” [entiéndase, re-inventando] lo que ya otros mucho antes descubrieron y que precisamente forma parte de ese conocimiento colectivo y sociabilizado que conocemos como tradición teatral.
[24] Sobre la relación entre ser y estar, remitirse a Algunas tesis heréticas sobre el monólogo del príncipe Hamlet en los Anexos prescindibles.
[25] Ante el hecho de no poder utilizar un diccionario de teatro como el que elaboró Patrice Pavis, nos hemos visto obligados a tener que recurrir a establecer nuestras definiciones y también a apoyarnos en una serie de textos de ciertas personalidades teatrales del mundo, así como en los Diccionarios de la Real Academia de la lengua española, con las limitaciones propias de que no son diccionarios especializados. Sospechamos que cuando podamos hacerlo, muchos de los ocasionales neologismos irán desapareciendo. En todo caso, y no a modo de excusa, más sí de explicación, tenemos que reconocer que terminamos recayendo en este “mal menor”, propio del auto-didactismo, precisamente porque la difusión y/o comercialización en las bibliotecas y librerías limeñas de ese tipo de diccionarios es poca y porque además Lima no cuenta con un Centro de Documentación Teatral.
[26] Cf. Diccionario usual, RAE, 1992, p. 1456, acepción segunda, columna primera; las negritas no aparecen en el original.
[27] Con respecto al bastón de Bernarda Alba, vamos a adelantar algunas preguntas que luego desarrollaremos en el análisis del nombre de los personajes. Así por ejemplo, ¿por qué Bernarda Alba tendría que usar un bastón?; ¿por qué no debería usarlo?, ¿es que no será acaso que el uso del bastón termina configurando en Bernarda Alba a ese personaje arquetípico del poder?
[28] POR AHORA NO ESTÁ DISPONIBLE ESTA NOTA.
[29] Carlos Cueva.
[30] Especialmente no sólo en la partitura de sonidos inarticulados que pretenden constituirse en una cortina, digamos musical, que vaya “más allá de lo evidente”, sino también en ese juego tensionado de sonidos y silencios [sobre esto volveremos luego en el comentario tercero].
[31] FGL, La casa de Bernarda Alba, acotación inicial del Primer Acto; las negritas no aparecen en el original. ¿No hay en estas tres acotaciones una especie de estructura tipo haiku? En ese sentido, sospechamos que esta transformabilidad viene acompañada con un elemento de sorpresa, que valga la redundancia, sorprende completamente.
[32] Para el Diccionario de Autoridades de la RAE, transformación significa “la mudanza de una forma, ó figura en otra” [Cf. ob. cit., 1739, p. 325, columna segunda; es copia fiel del original y las negritas no aparecen en el original].
[33] POR AHORA NO ESTÁ DISPONIBLE ESTA NOTA.
[34] Las tentaciones de acusar a García Lorca de derrotista por el tipo de desenlace que le da al argumento [el suicidio de Adela y la re-confirmación del duelo cartujo, con la amenaza de que esta vez ya no sólo sean ocho años, sino tal vez el doble], son enormes. Sin embargo, sospechamos que el martirologio de Adela encierra ciertas claves de heroísmo épico que podrían situarla en un plano de prócer en ese largo y azaroso proceso de lucha en pos de liberarse de la tutela patriarcal de Bernarda Alba; lucha que le queda como herencia a las otras hermanas. En ese sentido, hay que entender el carácter de sutil transformabilidad que la escena alcanza al final. Claro, aparentemente, todo sigue igual, pero algo ha cambiado: al menos alguien se enfrentó, independientemente si en ese enfrentamiento perdió la vida [sobre esto volveremos en el comentario tercero].
[35] Cf. Cinco dificultades que surgen al escribir la verdad (1935) de Bertolt Brecht en Escritos sobre Teatro, Editorial Tiempo Nuevo, Buenos Aires, 1970, p. 91-114 [una versión abreviada aparece reproducida en los Anexos prescindibles].
[36] Cf. Silvio Rodríguez. Te doy una canción (1970)
[37] El director húngaro-británico George Tabori se preguntaba en un artículo que apareció en la revista asturiana de teatro La Ratonera si el teatro podía seguir siendo una institución moral [en realidad, una vieja pregunta que la modernidad burguesa ya ha dejado de hacerse, por lo menos con la frecuencia inicial con que se la hacía hace treinta o cuarenta años].
[38] POR AHORA NO ESTÁ DISPONIBLE ESTA NOTA.
[39] POR AHORA NO ESTÁ DISPONIBLE ESTA NOTA.
[40] Ya sabemos cómo terminó la historia. La República fue ahogada en sangre en 1939 y “Dios, Patria y familia”, entiéndase de alguna manera la “Bernarda Alba” de España se quedó en el poder por cerca de cuarenta años, con la sorna que de no haberse ido nunca. Haciendo un paralelo con el desenlace de la puesta, supongamos que Bernarda Alba dobla el duelo cartujo a ocho años. Bueno pues, España está en ese duelo de “ocho” años y los costos político-sociales de la guerra civil de 1936-1939 son análogos al suicidio de Adela.
[41] En el nivel superficial del argumento tiene que ver con la misa de honras fúnebres por la muerte del segundo marido de Bernarda Alba.

FIN PROVISIONAL DEL COMENTARIO
Los Editores
Diciembre 18 del 2009

sábado, 2 de enero de 2010

SOBRE LOS ASPECTOS FORMALES DE LA PUESTA
En esta primera arbitrariedad[1] trataremos: los elementos escenográficos, el vestuario, el maquillaje y la utilería.

§ LOS ELEMENTOS ESCENOGRÁFICOS[2]
Vamos a intentar dejar momentáneamente fuera del comentario, el estado que lucía el auditorio del Colegio “Mercedes Indacochea” de Barranco la mañana del jueves 19 de noviembre. En ese sentido, no vamos a tomar en cuenta, no sólo, el descuido en el que se encontraba, debido, tal vez al poco uso, sino también no vamos a tomar en cuenta que para ser usado como un escenario de cámara negra se necesitaba bloquear todas las fuentes de luz natural. Al no cumplirse con esta exigencia, todo posible uso como tal quedó eliminado. En ese sentido, como nadie previó la necesidad de tapar los enormes ventanales, no se pudo generar una oscuridad total, con lo cual cualquier intento de echar mano del recurso de la iluminación artificial fue inútil[3]. Sin embargo, más allá de aplaudir el punche de los seis elencos, que pese a todo, dieron su mejor esfuerzo, y, antes de pasar “a otra cosa, mariposa”, no podemos dejar de hacer una pregunta clave: ¡¿estamos o no estamos en Lima?!

Ahora bien, en la puesta La casa de Bernarda Alba se perciben inicialmente dos grupos abigarrados de sillas [3 al costado izquierdo y 2 al costado derecho[4] del ciclorama] y un marco largo al costado derecho de la corbata y delante del grupo de las 2 sillas. Marco que alude a la figura de una “ventana” aunque en términos no-naturalistas, pues no siendo un rectángulo perfecto, sino más bien un trapecio isósceles invertido, es decir, con el lado más corto sirviendo de base, genera cierto efecto dual de extrañeza y de cercanía, que refuerza el hecho de tener pintado algunos lados de blanco y otros de negro. Ese marco se asemeja a esa escenografía de geometría distorsionada de películas como por ejemplo “El gabinete del Dr. Caligari”[5].

Aparentemente los dos grupos de sillas, la ventana distorsionada y la presencia del color blanco y negro parecieran carecer de importancia. Sin embargo, sospechamos que en esos dos elementos escenográficos y en esos dos colores ya se preanuncian los niveles dramáticos primarios por los cuales discurrirá la puesta [niveles en donde la condición dual[6] es una de las claves fundamentales[7]].

1
A pesar de ser un común elemento escenográfico, las cinco sillas implican, no sólo, la posibilidad de estar destinadas para cinco distintos usuarios, que luego identificaremos como las cinco hijas de la viuda Bernarda Alba [a saber, Angustias, Magdalena, Amelia, Martirio y Adela[8]], sino que también al estar distribuidas en dos grupos contiguos nos proporcionan una pista sobre las dos actitudes básicas que las hijas tendrán con respecto a las decisiones de la madre. Por un lado, de conformidad y obediencia [Magdalena y Martirio], y, por el otro, de rebeldía y desacato [Amelia y Adela], con un personaje “flotante” como Angustias que en todo caso asume el cariz de ambos grupos pero a su manera; cariz que luego detallaremos más explícitamente.

Al ser actitudes contrastantes e incluso contrapuestas, el sentido de la distribución de las sillas tiene que ser buscado [entiéndase, “leído”] con criterio proxémico, es decir, con aquel campo que estudia la distancia espacial entre dos individuos y/o dos objetos[9].

En esa medida, consideramos que esta plantilla inicial de la ubicación de cinco sillas en el espacio escénico, a pesar de ser uno de los méritos de la joven directora WS [en tanto propuesta de síntesis dramatúrgica[10]], aún se encuentra en un nivel elemental. Es decir, aún no va más allá de la condición de “retrato” o de imagen estática [no estamos del todo seguros si la directora WS llega a aplicar este criterio proxémico a los otros niveles del correlato dramático; una sola oportunidad de ver la puesta no garantiza asegurar nada definitivo].

Por otro lado, el hecho de que se cada silla se encuentre pegada, “codo a codo”[11], trasunta ciertos lazos de hermandad[12] y complicidad[13] (¿femenina?[14]), que, sospechamos, va más allá del argumento mismo, pues, viniendo de un texto de la Andalucía de 1936 “va hacia él, de frente o transmitidos”[15] por las adolescentes del elenco y por una joven directora y sus jóvenes asesoras de un colegio de un distrito sureño de la Lima del 2009. ¿Qué tan conscientes son de ello?, no lo sabemos, sin embargo, eso no nos impide especular.

Finalmente, no podemos dejar de hacer algunas preguntas, por ejemplo: ¿la directora WS se debería preocupar más en el hecho de que no sea cualquier tipo de silla sino que sea un tipo de silla en particular?, ¿el estado en que se encuentran las sillas podrían proporcionar ciertas “pistas” sobre determinados aspectos claves de cada uno de los personajes que las utilizan?, ¿se debió o no se debió utilizar esas sillas modernas de madera[16]?, ¿es tarea de la puesta abocarse sólo al hecho de conseguir cierto grado de verosimilitud en el juego dramático de las relaciones y las situaciones o también se debe preocupar por alcanzar cierto nivel de tipicidad[17] en el uso de objetos determinados?, y por último, ¿el uso que se le dé a las sillas en los momentos en que la puesta se distancia brechtianamente del correlato naturalista tendría que implicar el empleo de cierta “teatralidad”[18]? Sospechamos que en todo caso, ese es un manejo formal fino que la directora WS debería cuidar mejor.

2
Un mayor y más profundo análisis iconográfico de este marco de ventana, ancho por arriba y angosto en su base, podría acercarnos a una serie de significados que otras “figuras” análogas, no necesariamente geométricas, contienen en sí mismas pero que adquieren sentido, digamos lógico, cuando se las relaciona con determinados momentos clave de la trama de García Lorca. Estoy pensando por ejemplo en una figura como el signo de admiración final, es decir, en ese signo en donde el punto está abajo, y especialmente en el “punto” y lo que este podría estar connotando en cuanto no sólo a estar “remarcando” un lugar específico (es como si dijera “aquí”), sino también en lo que implica en términos más abstractos, es decir, en cuanto a graficar la afirmación psicológica de algunos personajes [por ejemplo, esa voluntad de querer, digamos por ahora, “vivir”[19]; voluntad y deseo que se establece entre por ejemplo Pepe Romano y las tres hermanas que lo utilizan como medio de escape al cuasi encierro cartujo que la madre de ambas ha decretado por la muerte del padre, y cuyos nombres al empezar con la letra “A”, ya están planteando otra serie de sugestivos significados que no vamos a desarrollar por ahora].

Así, esta figura inicial del marco invertido (ancho por arriba y angosto por abajo), nos ha llevado al signo de admiración final, que también es ancho por arriba y angosto por abajo, con lo cual queda establecida una especie de “plantilla” en donde las conexiones significativas (entiéndase, las sinapsis) de la “enciclopedia” del espectador “exigen”, como diría Condorito, una “explicación”. Es decir, exigen significados concretos, como por ejemplo ese uso de “puerta” que se le da al marco invertido para que tanto Pepe el Romano, como la misma Adela entren y salgan de ese espacio “cerrado” que representa ese ambiente de las cinco sillas; “puerta” que hay que asociar, no sólo a la noción de fisura, es decir, de “grieta” y “hendedura”[20], sino también a la noción de dinamismo en el sentido de “actividad” y “presteza”[21]. El espectador, al parecer termina asociando que el resquebrajamiento del mundo que representan las autárquicas normas impuestas por Bernarda Alba se debe al deseo de vivir y de no vegetar de las hijas que se rebelan y desobedecen, por más que eso signifique pagar con la vida [sobre esto volveremos luego].

Finalmente, es necesario mencionar que las interpretaciones que desde un comienzo estamos tratando de hilvanar, así como las que luego aparecerán, corresponden a ese acto reflejo que se produce como consecuencia entre todo ese material por interpretar que el escenario “expresionista” proyecta hacia la sala “impresionable” y que ésta le devuelve como interpretaciones, en algunos casos concretas y en otras ambiguas. Tal relación recibe el nombre técnico de “producción de sentido”[22], es decir, de elaboración de significados profundos a la presencia y al trabajo de las acciones, los objetos y demás signos de cualquier espectáculo, ya sea en determinados fragmentos parciales o totales de alguna representación escénica.
[Continuará]

Los Editores
Diciembre 06 del 2009
Notas
[1] En la misma medida que reconocemos que todo espectáculo se puede descomponer en dos grandes campos [“Qué digo” (aspectos de contenido) y “Cómo lo digo” (aspectos formales)], en esa misma medida no es posible referirse a uno de ellos sin estar implicando al otro. En ese sentido, hay que entender la “arbitrariedad” que los aspectos formales necesariamente están ligados a los aspectos de contenido, pues ambos son las dos caras de un mismo fenómeno [Cf. “La Multa”, Comentario crítico y púbico 1].
[2] Empezamos con los aspectos escenográficos porque nos interesa abordar el espectáculo como si peláramos una alcachofa. Es decir, nos interesa desvelar la serie de capas y niveles significativos. En esa medida, la primera capa tiene que ver con el espacio escénico en tanto espacio vacío en el cual, con mayor o menor complejidad, toda puesta intenta plasmar primeramente un contexto socio-cultural concreto [en este caso, no sólo mostrar cómo es el ámbito en el que se desenvuelven la viuda Bernarda Alba y sus hijas, sino también qué objetos hay en él e incluso a qué estratos sociales pertenecen aquellas y en qué momento histórico se encuentran] y luego qué psico-atmósferas lo “habitan” [sobre esto seremos más específicos luego]; “espacio vacío” que al ser utilizado como un lienzo en blanco, implica tareas de composición, de desplazamientos y de transformaciones escénicas tanto en los objetos, como en el “ánimo” de los personajes.
[3] No estamos del todo seguros si esta situación de base determinó por ejemplo que en el caso de la puesta Rosas un alumno apareciera debajo de la boca del escenario portando una fuente de luz eléctrica. Y decimos que no estamos seguros, porque no nos queda claro si eso era o no parte constitutiva de la propuesta del profesor-director Josse (sic) Fernández [Cf. Rosas, Comentario crítico y público].
[4] Tomando como referencia desde la visión de la sala [a partir de ahora cualquier otra indicación se basará en esta perspectiva].
[5] “El gabinete del Doctor Caligari” [Das cabinet des Dr. Caligari], film expresionista alemán de 1920 del director alemán Robert Wiene (1873-1938), en donde la escenografía se plasma a través de una “geometría angulosa e imposible” [Cf. el post del 24 de abril de 2006 titulado “El gabinete del Dr. Caligari” en el blog Jacintario].
[6] Un estudio detallado y profundo sobre el libreto original y completo, que no vamos a realizar en esta parte, podría determinar por ejemplo si este aspecto de la dualidad cartesiana, ligado cuantitativamente a la exigencia que para jugar, en términos dramáticos, se necesitan como mínimo dos, implica niveles profundos y complejos de significación. Recuérdese que la reforma de Esquilo introduciendo un segundo actor en la tragedia clásica griega, echó las bases de todo este teatro occidental que ya tiene más de dos siglos y medio andando por la historia.
[7] La dualidad usada como signo pretendería, en todo caso, situarnos ante la disyuntiva de dos únicas opciones, es decir, que en el desarrollo de los indistintos agón [entiéndase, las luchas dramáticas entre Bernarda y sus hijas, entre Bernarda y La Poncia, entre Bernarda y las criadas, entre Bernarda y los hombres en general y Pepe el Romano en particular, entre las hermanas entre sí, e incluso entre el mismo Pepe el Romano y el conjunto de mujeres], pretendería señalar que no hay posibilidad para una tercera alternativa, pues estamos en un universo social cerrado y hermético, de corte tradicional, en donde los roles y las jerarquías están ya predeterminadas, digamos de antemano. En esa medida, el texto de García Lorca al situarnos en un mundo tradicional, feudalizado y premoderno, está a su vez exigiendo que todo ser vivo o inanimado contenga estas características cartesianas [sobre esto volveremos luego].
[8] Ya los nombres de estas cinco mujeres están aludiendo a “actitudes” típicas en cada uno de los respectivos personajes. No es un capricho del autor, ni responden a circunstancias del azar. Pretenden significar algo más que un mero “nombre”. Sospechamos que el autor emplea indistintamente estos cinco “nombres” porque cada uno de ellos implica originalmente esa “palabra que se da a alguna persona, para darla a conocer y distinguirla de otra”; tal como se señala en el Nuevo Tesoro Lexicográfico de la Lengua Española [desde ahora, NTLLE], Primer Diccionario de la Real Academia de España [desde ahora, RAE], edición de 1734, p. 676, columna primera; las negritas no aparecen en el original [sobre esto volveremos luego]. Por otro lado, el significado de esos nombres se ve reforzado por el elemento de la edad. Así, Angustias tiene 39 años, Magdalena 30, Amelia 27, Martirio 24 y Adela 20.
[9] Cf. en los Anexos prescindibles Umberto Eco (1978) Parámetros de la semiología teatral en André Helbo, compilador. Semiología de la representación, Editorial Gustavo Gili, Barcelona.
[10] Por reglamento, las obras del FESTTA no pueden exceder los 50 minutos [Art. 29]. En esa medida, si el texto original de García Lorca consta de tres actos [aproximadamente 27 páginas en un formato PDF], entonces cumplir el reglamento implica tener que reducir el texto. Es así cómo la directora WS, dada la limitación temporal que no puede escamotear a riesgo de ser sancionada con la eliminación, recurre a quedarse con lo que considera la línea principal de este “drama de mujeres en los pueblos de España”, optando por no desarrollar por ejemplo las propias contradicciones entre la patrona y la jefa de las sirvientes [entiéndase, Bernarda y Poncia, respectivamente], entre la madre de Bernarda y Bernarda misma, entre Poncia y las sirvientas, entre las dos sirvientas y entre las sirvientas y parte de la población. En ese sentido, la directora WS se queda con el conflicto más inmediato y visible y desecha todo aquello que tiene que ver con la fábula [entiéndase, los antecedentes, digamos, “invisibles”], que tal vez sí son necesarios para terminar de hacernos explicable esa relación entre conductas recurrentes y soluciones trágicas [sobre esto volveremos luego].
[11] Un poema del escritor y poeta uruguayo Mario Benedetti (1920-2009) dice: “y en la calle, codo a codo / somos mucho más que dos” [Cf. Mario Benedetti. Te quiero].
[12] Hermandad en el sentido de “relación de parentesco” y de “unión de voluntades”, por más individuales que estas sean [Cf. Diccionario usual, RAE, 1992, p. 774, columna segunda, primera y quinta acepción].
[13] Complicidad en el sentido de cómplice, es decir de “compañero en el delito” [Cf. ob. cit., p. 453, columna primera].
[14] Hay una serie de señales [elenco, equipo de asesoras, temática] que nos hacen sospechar que la propuesta de la directora WS se inscribe dentro de las coordenadas de aquello que las feministas sectariamente llaman “equidad de género”. Y eso es así, más allá de que la directora WS sea consciente de ello, por el hecho de que la predica feminista es un componente fundamental en la mayoría de los discursos de lo que ahora es políticamente correcto. Hasta hace dos décadas atrás, cuando el mundo era políticamente bipolar y la utopía socialista era la utopía que guiaba el accionar de la juventud de ese entonces, otra era la lectura que generaba el texto de “La casa de Bernarda Alba”, es decir, lo “políticamente correcto” de ese entonces aún se circunscribía a dar cuenta de los problemas principales como problemas de las luchas políticas entre las clases sociales [por ejemplo, Bernarda Alba era visto y tratado escénicamente como un personaje fascista]. Gracias a que la guerra fría la ganó el capitalismo y esos jóvenes utópicos se hicieron, no sólo viejos, sino también pragmáticos, hoy lo que antes era secundario ha pasado a ser principal y viceversa [Cf. Nota 12].
[15] Un poema de César Vallejo Mendoza (1892-1938) dice: “Todo acto o voz genial viene del pueblo / y va hacia él, de frente o trasmitidos / por incesantes briznas, por el humo rosado / de amragas contraseñas sin fortuna” [Cf. César Vallejo. Himno a los voluntarios de la República en el poemario España, aparta de mí este cáliz]
[16] Se podría argüir que silla es silla. Es decir, que no importa si los materiales con que está hecha son livianos o pesados, ni tampoco si está pintada en colores claros u obscuros o si luce nueva o usada. ¿Detenerse en estos detalles es “hacerse bolas” innecesariamente? Esa es una pregunta clave, pues al parecer el “éxito” de una puesta no sólo se encuentra en la lógica dramática de los detalles [entiéndase, entre las maneras del decir los diálogos y ejecutar los desplazamientos, así como también entre la llamada “construcción del personaje” y los objetos que pueblan el micro-universo en que este se desenvuelve]. En esa medida, sospechamos que en esta red de contextos que se van influenciando entre sí hasta el punto de configurar tramas de “detalles”, es en donde radica la “verdad escénica” que en todo caso es requisito sine qua non de toda puesta en escena que pretende serlo [sobre esto volveremos luego].
[17] Cf. en los Anexos prescindibles Lo típico y lo individual en el Capítulo II del libro de Avner Zis Fundamentos de la estética marxista (Editorial Progreso, Moscú, 1976).
[18] Empleamos aquí la noción de Teatralidad en el sentido de mecanismo de resemantilización en el uso de los objetos de la utilería. Para mayor información Cf. los Anexos prescindibles de la parte Dos.
[19] Presente en las tres hermanas cuyo nombre empieza con “A”. Aunque habría que hacer la salvedad que tal “voluntad de vivir”, no tiene la misma importancia e incluso no es idéntico en Angustias, Amelia y Adela [sobre esto volveremos luego].
[20] Cf. Diccionario usual, RAE, 1992, p. 687, columna segunda, primera y segunda acepción.
[21] Cf. ob. cit., p. 531, columna tercera, segunda acepción.
[22] Cf. en los Anexos prescindibles Carlos Corrales, Sobre la producción de sentido, 1996.

CONTINUARÁ...

viernes, 1 de enero de 2010

XII FESTTA –2009
Inter-región 7 Lima Metropolitana
COMENTARIO CRÍTICO
La casa de Bernarda Alba
de Federico García Lorca
COMENTARISTA: JA – CORRECIÓN Y COMENTARIOS PROPIOS: Aurelio Miní Sánchez
COMENTARIO CRÍTICO Y PÚBLICO [1]

La foto pertenece al grupo de teatro Alfaro (La Rioja, España, 2002)

FICHA TÉCNICA*
Institución Educativa: “José Faustino Sánchez Carrión” [Lurín]
Domicilio: Jr. Castilla, cuadra 5 s/n, Cercado
Teléfono: 4300837
Directora: Lic. Emma García Donayre

Directora del Elenco: Wendy Seminario Céspedes
Asistente Técnico: Jazmín Cotrina Osorio, Guadalupe Medina Pariona, María Inés Quispe Reyes
Delegado: Profesor Segundo Vara Balcázar

Elenco:
Lourdes Ramos Curo [Berrnarda], 1º “G”, 12 años
Ingrid Prado Cóndor [Angustias], 2º “E”, 13 años
Katherine Solís Sánchez [Magdalena], 1º “I”, 12 años
Shakira Soto Urrutia [Amelia], 1º “I”, 12 años
Carla Soto Falcón [Martirio], 1º “G”, 12 años
Andrea Sánchez Romero [Adela], 1º “G”, 12 años
Hillary Bautista Vílchez [María Josefa], 1º “G”, 12 años
Denisse Liberato Santiago [Criada], 2º “F”, 13 años
Esthepanie Saavedra Sánchez [La Poncia], 1º “J”, 12 años
Jonathan Dieguez Montero [Pepe Romano], 3º “I”, 14 años
Fernando Avila Ayasta [Sombra 1], 1º “I”, 13 años
Freddy Ramírez Porras [Sombra 2], 1º “G”, 12 años
Pamela Orellana Adauro [Sombra 3], 1º “H”, 12 años

Título de la obra: “La casa de Bernarda Alba”
Autor: Federico García Lorca
Duración: 40’ aproximadamente [44’]
Síntesis argumental: Drama de las pasiones y frustraciones, autoritarismo de la mujer pueblerina

Escenografía: Simbólica [sillas, silueta de casas, sugerencia de ventana]
Utilería escénica: Bastón, abanico, cifre, flores, fusil
Vestimenta: Estilización de vestimenta de luto femenino, transformable en la obra; tres trajes de bufones y medias máscaras; contemporáneo de varón

Iluminación: Cenital central, ambiente azul y rojo
Música y efectos sonoros: música instrumental andaluza [Disco], disparos de escopeta [en vivo]
Mobiliario: 5 sillas madera de campo
Sonido: DVD

* Datos tomados de la Ficha de inscripción

UNO
Yendo al punto…
Hemos decidido ir al meollo del asunto [entiéndase, el comentario de la puesta]. Para eso hemos quitamos todas las cuestiones previas, a tal punto que abrimos un anexo totalmente prescindible, que sirva de “buzón” para colocar allí, no sólo los documentos “lentejas” producidos por nuestra revista, sino también los materiales producidos por otros; materiales que guardan alguna relación con los temas de este comentario y cuya lectura no es pre-requisito de nada.

Los Editores
Noviembre 21 de 2009

VISTA PREVIA RESTRINGIDA

PRIMERA “DIGESTIÓN”[1]
Escribimos este comentario, luego de algunos días. Y lo hacemos por dos razones. La primera razón tiene que ver con la necesidad de “cerrar” ese circuito que abre toda representación teatral “impresionista”[2], en el sentido de ir, no sólo dándole salida a esas cadenas de asociaciones y contrastes que nuestro cerebro produce “instintiva” y empáticamente, sino también de ir organizándolas dentro de ciertos esquemas conceptuales y/o valorativos de distintas índoles. Y la segunda razón, porque gracias a que el momento de la crítica fue irresponsablemente escamoteado[3], pudimos disponer de mayores lapsos de tiempo para poder “digerir” mejor los tres espectáculos a comentar[4] [en ese sentido, al menos en nuestro caso individual, se nos favoreció porque pudimos pasar del tiempo de la “digestión” al tiempo de la reflexión[5] en condiciones más óptimas de las que el evento inicialmente nos ofrecía]. Sin embargo, eso ni mengua, ni justifica en nada lo acaecido.


INTRODUCCIÓN
La puesta en escena de la joven directora Wendy Seminario [desde ahora WS] reactualiza una serie de polémicas claves en los actuales quehaceres teatrales limeños, independientemente si estas, erróneamente, se consideran propios del ámbito de los profesionales[6]. A saber:
a) El perfil extra-literario que el teatro ha ido asumiendo en las últimas décadas[7]
b) Las limitaciones y exigencias de poner en escena textos que pertenecen a la condición de clásicos[8] del teatro universal
c) Las tensiones entre determinado teatro moderno tradicional[9] y cierto teatro moderno experimental[10]
d) Las empatías y distancias entre un teatro popular local y un teatro popular foráneo[11].
e) La insurgencia de temáticas particulares que pretenden reflejar las “nuevas” problemáticas sociales[12]

Polémicas que se nuclean, por un lado, alrededor de las dos dimensiones del texto teatral en sí [entiéndase, el texto como relato y como discurso], y, por otro lado, alrededor de las relaciones del texto teatral con otros “textos” [entiéndase, la intertextualidad[13] y la “enciclopedia”[14] del espectador]. En esa medida, dependerá estar alerta en el análisis de las narraciones y de los lenguajes para poder detectar cómo aquellas polémicas participan del tejido de significados, referencias, alusiones e implicancias.

Notas
[1] En la revista El Zahorí estamos en contra de aquel comportamiento que por un lado, verbaliza con mayor o menor rigor un conjunto de primeras impresiones, y, por el otro, asume que después hay que “voltear la hoja” y pasar a otra cosa. Pensamos más bien que luego de asistir a alguna representación teatral se debería imponer no sólo un tiempo de reflexión, que por ahora llamamos “digestión”, sino que esta “digestión” debería generar a su vez un tipo de documento que por ahora llamamos “comentario crítico”. Tiempo de reflexión que implica [NO PUBLICAREMOS POR AHORA LA CONTINUACIÓN DE LA PRESENTE NOTA]

[2] Cf. Nota a pie de página Nº 4 del Comentario Crítico Nº 1 sobre la puesta “La Multa”. Por otro lado, si bien es cierto que tras la finalización de un espectáculo se “cierra” in situ el momento matriz de la relación escena-público, eso no implica necesariamente que luego se tengan que abrir otros. En el plano teórico debería suceder así, es decir, debería producirse una sucesión de input/output [entiéndase, de “entradas” y “salidas”]; sin embargo, en el terreno fáctico de los usos y costumbres teatrales, son los mismos teatreros que con sus megalomanías desquiciantes y egocentrismos de pasarela están impidiendo que finalizado el espectáculo, las ideas generadas continúen su labor de allien en el cerebro de los espectadores [sobre esto volveremos luego]

[3] Queremos decir dos cosas: a) que sospechamos que si detrás de ese escamoteo se esconde, en último término, el poco interés que se tiene incluso de poder llevarse a casa un recetario de consejitos prácticos para la mayor “mejora” de las puestas, entonces ni qué decir del rechazo que se hubiera producido ante lo que el pensamiento crítico-especulativo podría haber aportado [síntoma que no dejaremos de comentar al final de este documento, pues, como miembro del Jurado no sólo fuimos testigos presenciales, sino también parte agraviada]; y b) que no vamos a tratar aquí la serie de problemas de este XII FESTTA InterRegional, pues, no es competencia de los Jurados emitir juicio alguno sobre aspectos y temas de organización [NO PUBLICAREMOS POR AHORA LA CONTINUACIÓN DE LA PRESENTE NOTA]

[4] Por el momento, sólo vamos a comentar las puestas que ocuparon los tres primeros lugares. Sobre las otras tres restantes, preferimos no generar ningún tipo de expectativa, porque no sabemos en qué momento podremos escribir algo.

[5] Reflexión no sólo en el sentido de “claridad o luz secundária (sic), que resulta de la incidencia de la luz primaria en los cuerpos iluminados” [Cf. NTLLE, RAE, 1737, p. 535, columna primera, segunda], sino fundamentalmente en el sentido de “consideración, ó segundo reparo, que se hace sobre el assunto (sic) ó materia que se trata ó discurre” [Cf. ob. cit., p. 536, columna segunda, tercera acepción]. Por otro, ¿qué tipo de documento hubiera presentado al día siguiente de haber acaecido lo que inicialmente estaba programado? Obviamente uno como este, no. Sin embargo, hasta donde el tiempo y las fuerzas lo hubieran permitido, uno que al menos intente poder ir más allá de las “primeras impresiones”, precisamente para no recaer en ese recurso equivocado de dar consejitos prácticos.

[6] Como lo indicamos en la Nota a pie de página Nº 3 del Comentario Crítico Nº 1 sobre la puesta “La Multa”, la relación entre profesionales y aficionados se constituye como el carácter principal de una contradicción mayor. [NO PUBLICAREMOS POR AHORA LA CONTINUACIÓN DE LA PRESENTE NOTA]

[7] Entre las décadas de 1960-80 se produce un viraje en los usos y maneras en cómo ciertos teatreros limeños del teatro experimental moderno entendían y manejaban el espectáculo teatral que renunciaba a la pretensión de reproducir miméticamente la realidad dentro de los cánones de un naturalismo agotado. [NO PUBLICAREMOS POR AHORA LA CONTINUACIÓN DE LA PRESENTE NOTA]

[8] Para nosotros Federico García Lorca (1898-1936) es un autor clásico. Nuestras razones están detalladas en los anexos prescindibles. Además, en aras de aportar documentos que esclarezcan el punto, reproducimos un texto de reflexión del autor alemán Bertolt Brecht (1898-1956) que lleva por título “Intimidación por los clásicos”.

[9] [NO PUBLICAREMOS POR AHORA LA CONTINUACIÓN DE LA PRESENTE NOTA]

[10] [NO PUBLICAREMOS POR AHORA LA CONTINUACIÓN DE LA PRESENTE NOTA]

[11] Ya veremos luego por qué la puesta de la directora WS a pesar de basarse en un texto que es español en general y andaluz en particular, no se hace problemas, por un lado, con las exigencias formales de una cultura que por más que sea popular en su origen es ajena a cualquiera de las nuestras [el aspecto de la cultura andaluza en sí], y, por otro lado, cómo logra despercudirse de los complejos de inferioridad y minusvalía que desde hace más de quinientos años nos impuso como territorio conquistado la relación centro-periferia. Así mismo, también abordaremos, en lo posible, ese carácter de mirada femenina que la puesta exuda y que se refleja tanto en el tema como en el tratamiento [en ese sentido, me llama la atención, no sólo el hecho de que elenco esté conformado en su gran mayoría por alumnas que mentalmente han superado con creces sus edades cronológicas, más que niñas de 12 y 13 años se han comportado como adolescentes de 15 y 16; sino también, el “buen ojo de cubero” para no desmedirse con la presencia y los signos masculinos [otro mérito al trabajo de esta joven directora y de su equipo de asistentes mujeres].

[12] Por una serie de factores geopolíticos, que no vamos a especificar por ahora, las preocupaciones de ciertos teatreros limeños desde los años 1990 se han deslizado pendularmente desde las temáticas generales hacia las temáticas particulares [es decir, amparándose en lo políticamente correcto han ido del macro-relato social al micro-relato personal]. [NO PUBLICAREMOS POR AHORA LA CONTINUACIÓN DE LA PRESENTE NOTA]

[13] Entendemos la intertextualidad como las relaciones que acercan o llevan a un texto con otro texto [sobre esto volveremos luego].

[14] Cito: “Decimos que el mundo ideológico del espectador está constituido por una compleja acumulación de informaciones, experiencias, sensaciones, es decir, todo un sistema de conocimientos que conforman lo que podríamos llamar su enciclopedia” [Cf. Intentos de Teorización de la Creación Colectiva. Seminario dictado por Santiago García, Lima, Marzo/Abril de 1982, Documentos de Teatro 2, Grupo Cultural Yuyachkani, p. 29; las negritas no aparecen en el original]. Sistema que se echa andar de manera automática en la mente del espectador en el momento en que este se confronta con un espectáculo teatral y con el cual aquel empieza a buscarle sentido a cuanto ve y siente [Cf. “Producción de sentido” en los Anexos prescindibles].

CONTINUARÁ...




XII FESTTA –2009
Inter-región 7 Lima Metropolitana
Jueves 19 y Viernes 20 de noviembre
Auditorio del Colegio "Mercedes Indacochea" [Barranco]

Nota de los Editores: Estuvimos como parte de la Mesa de Jurados. Roberto Angeles Tafur y Jean Cottos Alva fueron los otros dos miembros. Participaron seis instituciones educativas: "Santo Domingo El Apóstol" de San Miguel, ganador de la UGEL 3; "La Católica" de San Juan de Lurigancho-Chosica; "General Roque Sáenz Peña" de San Miguel; "Virgen de las Mercedes" de Barranco; "Reino de España" de Barranco; y, "José Faustino Sánchez Carrión" de Lurín.

Los tres primeros lugares correspondieron a las instituciones educativas: 3º lugar para "General Roque Sáenz Peña", 2º lugar para "José Faustino Sánchez Carrión", 1º lugar para "Reino de España".

La sesión de crítica fue eliminada por los delegados el mismo jueves 19 [sobre esto volveremos luego].