lunes, 12 de enero de 2009

XV FESTIVAL ESCOLAR DE TEATRO “TÚPAC AMARU

FESTTA
FASE PROVINCIAL - Chancay

PRIMERA CRÓNICA COMENTADA
COLEGIO ORGANIZADOR: “INEI-Nº 34”, Chancay
DIRECTOR: Licenciado Angel José Li Bernuy
COORDINADOR GENERAL: Arturo La Rosa
COLEGIOS PARTICIPANTES: Institución Educativa “César Vallejo” de Chancay, Institución Educativa Nº 20395 “Nuestra Señora de Fátima” de Quepepampa-Chancay, Institución Educativa “Augusto Salazar Bondy” de Chancay.
JURADO CALIFICADOR: Juana Medina, Yoicith Salinas y Juan Ayala

Juana Medina Pacheco: nace en Lima (1949). Estudió Pedagogía en el Instituto Nacional Superior de Arte Dramático, de donde egresa en 1970. […] fundó con Ismael Contreras, el Grupo Teatral “ABEJA”. Desde entonces trabaja permanentemente en teatros, instituciones, colegios, centros comunales, etc., y ha recorrido casi todo el país llevando un repertorio con muchas de sus obras. Se inicia escribiendo guiones para Pantomima: “Metamorfosis frente al río”, “La banda”, “La niña juega”, etc. La primera obra de teatro para niños que escribe es “El Magnífico Cazador”, con cuyo montaje el Grupo Teatral “ABEJA”, hace su primera presentación en público; luego siguen: “El Oso Bailarín”, “Las Travesuras de Pancho Zorrini”, “La Sabelotodo”, “Peripolino, el Gallo Dormilón”, “La Zorra Vanidosa” y otras más. En 1987 escribe dos obras, “Clara” y “El Torito de Piel Brillante”, este último inspirado en un cuanto andino recopilado por don José María Arguedas. Realiza estos dos trabajos para el curso-laboratorio de teatro, organizado por el Grupo “Comunidad de Lima” y que estuvo a cargo de la profesora norteamericana Pamela Richt. Actualmente, está abocada al estudio de cuentos y mitos de la Selva como motivación para sus próximos trabajos. (sic)
[Tomado de Teatro para la escuela. 3 piezas teatrales de Juana Medina, Lluvia Editores,, Lima, 1987, 32 pp.; libro que Juana Medina llevó para obsequiar a las delegaciones participantes]

Yoicith Salinas: ACTRIZ EGRESADA DE LA ETUC Y EX.ALUMNA DE LA ENSAD. TEATRISTA DESDE EL AÑO 1999. A INTERVENIDO EN MAS DE 15 OBRAS DE TEATRO, A SABER: EL ENFERMO IMAGINARIO DE MOLIERE. MÉDICO A PALOS DE MOLIERE LA CANTANTE CALVA DE EUGENE IONESCO ENTRE OTRAS MUCHAS.SON SOLO ALGUNOS DE LAS OBRAS REPRESENTADAS POR ESTA POLIFACÉTICA ACTRIZQUE HA INCURSIONADO EN OTROS CAMPOS ARTÍSTICOS COMO: DRAMATURGIA CON UNA OBRA INÉDITA “LOS PECADOS DE CAÍNA” ESCRITA EL AÑO 2000. ACTUALMENTE EN PREPARACIÓN DE SU PRÓXIMO TRABAJO DRAMATURGICO. COMO CANTANTE EN ORQUESTAS Y MARIACHIS POCO CONOCIDOS COMO ANDRÉS SILVA Y MARIACHI SOL Y ORO. DOCENTE DE TEATRO, EXPRESIÓN VOCAL, CORPORAL, LECTURA Y YOGA EN EL C.CULTURAL PERUANO JAPONÉS, EL MUSEO DE ARTE DE LIMA Y HASTA HACE POCO EN MADRID PARA ARJÉ FORMACIÓN, UNA INSTITUCIÓN CON MAS DE 15 AÑOS EN EL DESARROLLO Y EJECUCIÓN DE TALLERES CULTURALES EN AYUNTAMIENTOS Y DEPENDENCIAS GUBERNAMENTALES DENTRO DEL GOB. REGIONAL DE MADRID. ACTRIZ EN GRUPOS COMO: TÍTERES EL BOTÓN (TRUJILLO) Y LA PÁJARA GORDA (LIMA) CON EL DIRECTOR ANGEL CALVO (NICOLASA) E INTEGRANTE DEL GRUPO DE TEATRO COLLAGE. HA INCURSIONADO EN LA CRÍTICA TEATRAL, EN FESTTA, CHANCAY 2001. EN SU COMPAÑÍA PROPIA: PECAS.COM DIRIGIENDO, ACTUANDO ASI COMO UNA BREVE INCURSIÓN EN LA PRODUCCIÓN DE EVENTOS TEATRALES PARA EMPRESAS NACIONALES Y PARTICULARES EXPERIMENTANDO CON LA ANIMACIÓN INFANTIL, ESTATUAS VIVIENTES, TÍTERES, MIMO Y CLOWN.ACTUALMENTE Y HABIENDO ADQUIRIDO EXPERIENCIA TEATRAL EN ESPAÑA YOICITH SALINAS RETORNA A SUS ORÍGENES PARA PERFILARSE COMO UNA ACTRIZ A PRUEBA DE CAMBIOS Y CON LA INVENTIVA DE QUERER HACER MUCHAS COSAS DENTRO DE ESTE TODO-HACER QUE ES EL TEATRO, PORQUE COMO DIJO CESAR VALLEJO MENDOZA: “HAY HERMANOS MUCHÍSIMO QUE HACER”…Y LE TOMO LA PALABRA PORQUE PODEMOS HACER MAS DE LO QUE HACEMOS BIEN, PERO NO HACER NADA ES SENCILLAMENTE MORIR ESTANDO VIVOS (sic).
[Hoja de vida proporcionada por la misma Yoicith Salinas]

Juan Ayala: (Lima, 1955) En el Teatro desde 1976. Actualmente es comentarista crítico de la revista virtual El_Zahorí, que dirige conjuntamente con el filósofo Aurelio Miní.

FECHA ÚNICA: Viernes 12 de setiembre de 2008
ESCRIBE: JA [Revista virtual El_Zahorí : <elzaori@yahoo.com>] 13.09.2008 – 23.10.2008

RESEÑA HISTÓRICA DEL FESTTA
El Festival escolar de Teatro “Túpac Amaru” FESTTA nace en Huancayo en 1972, creado por la promoción de estudiantes de la Gran Unidad Escolar “Túpac Amaru”, en honor al cual lleva su nombre hasta 1985, y se frustra por espacio de casi cinco años.En 1981, se reinicia a nivel Regional. En 1993, a iniciativa del Colegio Nacional “Santa Isabel” de Huancayo, se realiza el I ENCUENTRO NACIONAL DEL FESTTA del 09 al 13 de noviembre. Para este evento se trabaja coordinadamente con el Movimiento de Teatro Independiente MOTIN, el cual apoya desde diferentes ciudades del Perú la participación de Centro Educativos en calidad de organizadores e invitados, logrando expandir el evento a nivel nacional después de muchos años de centralizarse en la parte central del país. Al siguiente año, 1984, nuevamente el Colegio “Santa Isabel” de Huancayo organizó el II ENCUENTRO NACIONAL. se le entregó el KARGUYOQ al Colegio Estatal “Mercedes Indacochea Lozano” de Huacho.A partir de 1993 las sedes nacionales han sido asumidas responsablemente por los Centros Educativos designados y el cuadro de resultados es como sigue:
1993 - I FESTTA: I.E. “Santa Isabel”, Huancayo [Organizador]; “Ciencias” de Huanuco [Mejor Montaje]
1994 - II FESTTA: I.E. “Santa Isabel”, Huancayo [Organizador]: “César Vallejo” de Cerro de Pasco [Mejor Montaje]
1995 - III FESTTA: I.E- “Mercedes Indacochea Lozano”, Huacho [Organizador]; “Cristóbal de Losada” de Huánuco [Mejor Montaje]
1996 - IV FESTTA: I.E. “Ciencias”, Huanuco [Organizador]; “César Vallejo” de Chancay / “Cristóbal de Lozada” de Huánuco [Mejor Montaje]
1997 - V FESTTA: I.E. “Juan Espinoza Medrano”, Andahuaylas [Organizador]; “César Vallejo” de Chancay [Mejor Montaje]
1998 - VI FESTTA: I.E. “Naciones Unidas”, Lima [Organizador]; “Virgen del Pilar” de Huancayo [Mejor Montaje]
1999 - VII FESTTA: I.E. “Faustino Maldonado”, Pucallpa [Organizador]; “Naciones Unidas” de Lima [Mejor Montaje]
2000 NO SE REALIZÓ POR IRRESPONSABILIDAD DE LA I.E. “SAN INGNACIO DE LOYOLA” de Trujillo
2001 - VIII FESTTA: I.E. “Mercedes Indacochea Lozano”, Huacho [Organizador]; “César Vallejo” de Chancay [Mejor Montaje]
2002 - IX FESTTA: I.E. “Margarita Santa Ana de Benavides”, Ica [Organizador]; “Alberto Einstein” de Huaraz [Mejor Montaje]
2003 - X FESTTA: I.E. “Julio Ramón Ribeyro”, Callao [Organizador]; “César Vallejo” de Chancay [Mejor Montaje]
2004 - XI FESTTA: I.E. “Cristóbal de Lozada y Puga”, Huanuco [Organizador]; “César Vallejo” de Chancay [Mejor Montaje]
2005 - XII FESTTA: I.E. “Nuestra Señora de Fátima”, Ayacucho [Organizador]; “Reino de España” de Lima [Mejor Montaje]
2006 - XIII FESTTA: I.E. “César Vallejo”, Chancay [Organizador]; “Simón Bolívar” de Pativilca [Mejor Montaje]
2007 - XIV FESTTA: Colegio Nacional “San José”, Jauja [Organizador]; “Juan Guerrero Quimper” de Lima [Mejor Montaje]
Cada Fase registra sus antecedentes propios y guarda una importante historia del Teatro de cada lugar, que es memoria imperecedera.En el 2001 la Institución Educativa “Mercedes Indacochea Lozano” de Huacho, rescató la Organización del FESTTA Nacional, reanudando la continuidad.En la Plenaria del 2001 se crea el Congreso Nacional del FESTTA encargándose a la institución Educativa “César Vallejo” de Chancay la organización de su primera versión, con la tarea de revisar y actualizar el Reglamento General Unico, el mismo que fue ratificado en la Plenaria del 2002 (Ica).El Primer Congreso se llevó a cabo en los días 17 y 18 de Mayo del 2003 en la ciudad de Chancay. En dicha Plenaria se le encargó la Organización del II Congreso Nacional del FESTTA a la Institución Educativa Nº 34047 “César Vallejo” de Cerro de Pasco, y se llevó a cabo los días 13 y 14 de Mayo del 2005.En el plenario de alumnos del X FESTTA en la ciudad del Callao del 2003, se creó el Consejo Nacional Escolar de Teatro (CONET), con la finalidad de asumir y fomentar protagonistas y liderazgos en el FESTTA.Durante el II Congreso FESTTA de Cerro de Pasco, se crea la Coordinadora Ejecutiva Nacional.El III Congreso FESTTA se realizó en la ciudad de Piura donde se sistematizó el Reglamento Oficial Unico del FESTTA. El CONET realizó su I Congreso donde elaboraron su Reglamento.
[Tomado del material que se nos entregó como Jurados del FESTTA Regional, el cual hemos actualizado colocando los datos del año 2007].

CRÓNICA
[retrospectiva y comentada]
Viernes 12.09.2008
*Lima, 10:13 am.
Habiéndosenos exigido que estemos a mediodía del viernes 12 de setiembre, coordinamos para salir de Lima a las 10 am. Para ello nos citamos a esa hora en el cruce de la Av. Abancay con el Parque Universitario. Cuando llegué Juana Medina ya nos estaba esperando. Al rato se acercó Yoicith Salinas. Acto seguido abordamos el ómnibus desde el Terminal de Turismo Barranca al costado del Parque Universitario, en pleno centro histórico de la ciudad de Lima.
DATO: La empresa de transportes Turismo Barranca cubre la ruta Lima, Chancay, Huacho y Barranca. El Terminal en Lima está ubicado en la cuadra 9 de la Av. Abancay, al costado del Parque Universitario. El pasaje hasta Huacho costó cinco soles.
*Chancay, 11.50 am.
Llegamos a la ciudad de Chancay a las 11.50 luego de cruzar el serpentín de Pasamayo [un cerro de arena que antecede la entrada al valle de Chancay]. Con las indicaciones de una profesora que también iba en el ómnibus ubicamos el Colegio INEI-34. Con la primera persona que conversamos fue con el Director del plantel, el licenciado Angel José Li Bernuy. Nos pidió que nuestro fallo sea transparente y justo, “para que todas las instituciones queden tranquilas”.

COMENTARIO: Después de haber sido Jurado indistintamente en otras fases regionales y en dos finales nacionales el “instinto” me hacía sospechar que tal vez en la etapa previa o en su defecto en la del año pasado, se debieron de haber producido los típicos problemas de todo certamen que implica que sólo uno “clasifica” [entiéndase, “gana”] y que muchos otros son descalificados [entiéndase, “pierden”]. La preocupación del director Li Bernuy indicaba que si los jurados obrábamos de acuerdo al reglamento y a lo que nos dictara nuestra propia conciencia crítica, por lo menos no debería haber esos problemáticos reclamos que por último empañan el Festival y tejen sospechosas dudas sobre tal o cual jurado. Sin embargo, ya nos encontrábamos en una “vorágine” de sospechas e incluso, como comprobaríamos luego, de supuestas falacias de prestigio que por sí mismas se arrogaban criterios de verdad.

Apostilla del Martes 23.09.2008: Al momento de terminar de escribir esta primera crónica nos llegan noticias provenientes de Chancay en donde se cuestiona la validez de los resultados y al hacerlo se cuestiona también el mismo accionar de los jurados. Aunque no nos debería sorprender esto pues es muy fuerte la “cultura de la piconería”, no podemos dejar de hacerlo. ¿Cuál es el problema en realidad?, ¿en dónde reside la “madre del cordero”?, ¿está en la doble moral de determinadas personas o está en las propias fallas conceptuales y de aplicación del propio FESTTA? La discusión está abierta y lo seguirá estando, tal vez, indefinidamente. Mientras no se pruebe de manera irrebatible que tal o cual jurado o en su defecto el conjunto de todos ellos “manipuló” o “conspiró” para que se favoreciera a alguien en específico, todo esto no pasará del típico chisme de callejón que busca finalmente desvalorizar, en este caso, tanto al Colegio ganador así como a los jurados en su conjunto y de paso al colegio organizador. No voy a decir hipócritamente que esto me da “pena”, no soy tan cristiano como para eso. Voy a decir en cambio que “de raza le viene al galgo”… [sobre esto, tal vez, volveremos luego].

CRÓNICA: Arturo La Rosa llegó bastante luego y un tanto retrazado. Nos dice que “es un Festival de Teatro pero para incentivar se hace una evaluación del pasacalle”. Remarca esto último como “pasacalle teatral”. A continuación señala que evaluar cuantitativamente el pasacalle no implica, por un lado, ningún tipo de interferencia con la evaluación cualitativa de las obras pues estas tienen sus propios criterios de evaluación, y por otro lado, que ambas tareas son necesariamente impostergables. En ese sentido pedimos que se nos aclare en los criterios de evaluación del pasacalle el inciso “d” [la “interrelación con el público”]. Arturo La Rosa dijo que por “interrelación” debíamos entender la “intervención del público”, así como el hecho de “entregar algo o inducir a que alguien haga algo”.

PRE-COMENTARIO: Ante la falta de estudios sistematizadores nos vemos en la obligación de implementar por nuestra cuenta y riesgo una serie de categorías, nociones y/o términos con el fin de, por un lado, constituir un corpus lexicográfico, y por el otro, de dar cuenta de mejor manera de este fenómeno del “teatro escolar”. Fenómeno que muestra ya una serie de líneas “axiomáticas”, de líneas operantes y de líneas estilísticas. A pesar de que esta tarea del corpus lexicográfico es aún una tarea en proceso, vamos a dejar en ciertos fragmentos a la agudeza de los lectores saber identificar a lo largo de esta crónica comentada las pretendidas categorías, nociones y/o términos, y en otros fragmentos los vamos a ayudar a saber distinguirlas, empleando para lo cual indistintamente discursivas + negritas y/o solamente discursivas.

COMENTARIO: ¡Pasacalle teatral! Un asunto que ni los mismos grupos “profesionales” entienden ni realizan apropiadamente. En todo caso, las soluciones “estéticas” a las que han arribado resultan ser finalmente no sólo parciales sino incluso pragmáticas [no es ni el momento ni el lugar apropiado para opinar críticamente sobre el “pasacalle” de grupos como Yawar, La Gran Marcha de los Muñecones, Yuyachkani, entre otros]. Ya veremos luego cómo los tres colegios participantes asumen este “tema” aparentemente “intrascendente”. De paso comentaremos también los criterios de evaluación que se emplean y si estos son útiles o no.
Pero también solicitamos se nos aclare con respecto a la puesta el inciso “a” del item “Dirección” y que encontramos consignado como “Tratamiento pedagógico”.

COMENTARIO: Este asunto del “Tratamiento pedagógico” preocupó por ejemplo al Jurado de la Final del 2007 en Jauja. Tanto en esa final de Jauja así como en esta fase regional de Chancay no entendíamos en dónde había que poner el énfasis. Si en la manera cómo el profesor-director había conducido procesos de aprestamientos técnico-estéticos con sus alumnos-actores [de allí lo propiamente pedagógico de la relación profesor-director/alumno-actor] o si en su defecto, había que considerar la moraleja de la puesta en escena en tanto dimensión didáctica de “x” temática argumental [entiéndase, lo pedagógico del didactismo de la “inter-textualidad” de la puesta en escena]. En ese sentido, estamos hablando de dos aspectos distintos. El primero tiene que ver con la mayor y/o mejor formación del elenco [digamos, la “Técnica”] y el segundo con la in-“formación” de la obra [digamos, el “Mensaje”]. El primero no lleva y/o implica necesariamente al segundo.

Apostilla del Jueves 25.09.2008: Parece ser que incluso hay una tercera dimensión del “tratamiento pedagógico”. Esta tendría que ver con el carácter lúdico del “quehacer teatral” [entiéndase, el “juego escénico”].
Reproduzco entonces un sustancioso comentario que le pertenece al filósofo Aurelio Miní:
“En idiomas como el inglés y el alemán se mantiene viva esa relación conceptual a nivel lingüístico: el verbo usado para “representar” es el mismo que para “jugar”: To Play, Spielen; y, el término usado para el resultado de esa acción, para la “representación”, es el mismo que para “juego”: Play, Spiel o, mejor todavía: Schauspiel, en donde Schau (vista, apariencia, visión, exposición, exhibición, contemplación) recupera algo de la relación de la palabra griega “theatrón” con el sentido de la vista que también está presente en el verbo “theoréin”, contemplar”.[Tomado de JA. Comentario crítico del Pasacalle de la Final FESTTA de Chancay 2006. Primeras “digestiones”, Revista El_Zahorí; material inédito que aún se encuentra en estado de elaboración; las negritas no aparecen en el original]
Comentario que nos sirve de marco para introducir no sólo conceptualmente hablando este asunto de la tercera dimensión del llamado “tratamiento pedagógico”, sino también para abordar un viejo problema del “teatro escolar” que por ahora sólo lo vamos a circunscribir dentro de esa relación, por lo general, problemática entre los aspectos técnicos de la “concentración” y de la “interpretación” [sobre esto volveremos luego].
Nos entregan una carpeta. Esta contiene una breve reseña histórica del FESTTA, así como el Reglamento del evento. Luego, por cada institución educativa participante encontramos la ficha de inscripción que incluye además los datos sobre la obra, las características del montaje y los requerimientos técnicos; así como la ficha del CONET y el texto de la obra a presentar.

COMENTARIO: El texto ya sea de autor solitario [en este caso, “Petición de mano” del ruso Antón Chejov] o de autor colectivo [como en el caso de “Petiso”] es de suma importancia [el caso de la autoría del texto “Hay hermanos muchísimo que hacer” es un tanto especial, pues si bien es cierto emplea un conjunto de poemas provenientes de nuestro primer poeta nacional César Vallejo, la “composición” dramática final le corresponde al profesor Rolando Ortiz; es cierto, Vallejo escribe poesía pero el profesor Ortiz la utiliza para escribir finalmente “poesía escénica” que no es lo mismo; sobre esto volveremos luego].
Y el uso de cualquier tipo de estos textos es un “problema” de suma importancia porque sin texto (literario) no hay representación escénica. Es decir, sin ningún tipo de texto de autor (individual y/o colectivo) no es posible la elaboración de la puesta en escena como segunda e inmediata dimensión de cualquiera de estos textos literarios. En ese sentido, para los criterios con que se evalúan las puestas en el FESTTA no está establecido no sólo el particular valor del texto de autor sino también la “dependencia” complementaria no necesariamente causal que puede establecer este texto de autor con el texto de director que es la puesta en escena. Es más, los criterios apuntan a medir y/o valorar el carácter instrumental de los medios expresivos tanto del estudiante-actor como del profesor-director. En el caso del primero encontramos entre los más “obvios” solamente tres medios expresivos básicos: “cómo dice”, “cómo hace” y “a quién ‘juega’ ser”; sin embargo no encontramos criterio alguno para evaluar por ejemplo “qué tanto siente”. Y en el caso del profesor-director encontramos cuatro aspectos que pretenderían dar cuenta de una pericia escénica que al parecer necesita de mayores aspectos. Pensamos que no son suficientes los “criterios” de “Uso del espacio”, “Ritmo” e “Imaginación y Creatividad” y que el criterio de “Tratamiento pedagógico” necesita ser especificado [sobre esto volveremos luego]. Así, la evaluación está centrada sobre la “técnica”, no considerando para nada ni los niveles de significado e importancia que el texto literario contiene cono trama argumental ni tampoco lo que el texto del director manifiesta como puesta en escena [usando un esquema que se resiste a ser “superado” se podría decir que tal como vienen siendo usados los criterios de evaluación estos apuntan más a las “formas” que a los “contenidos”] (I).
Sin embargo, opinamos que es un acierto de parte de los organizadores de esta etapa Regional seguir ofreciendo al jurado los textos literarios iniciales, por más que en el momento de la “crítica”, como ya comentaremos luego, no haya tiempo para opinar sobre los textos referentes.

EL PASACALLE
*Chancay04.20 pm.
Compitieron los “pasacalles” de los colegios “César Vallejo”, “Nuestra Señora de Fátima” y “Augusto Salazar Bondy”, que debieron, por exigencia del reglamento, abordar alguna temática definida [sobre esto volveremos en extenso más adelante]. En dos de ellos las temáticas fueron obvias de ser reconocidas, en el tercero lo fue de manera ambigua. Al final de los mismos “marchó” el “pasacalle” del colegio anfitrión [sobre este comentaremos luego]. El colegio “César Vallejo” empleó 12 alumnos, “Nuestra Señora de Fátima” 15 alumnos, “Augusto Salazar Bondy” 5 alumnos y el “INEI-34” 35 alumnos, además de contar con 6 alumnos más que ejecutaron el aire musical que sus demás compañeros necesitaron para sus distintas evoluciones y desplazamientos. Finalmente la banda del colegio anfitrión marchó adelante, con su propio profesor-director.

COMENTARIOS
CERO
Antes de empezar con las definiciones generales y particulares que son conocidas sobre el “pasacalle”, queremos dejar sentado que como modalidad del teatro al aire libre “aparece” entre finales de la década de 1970 y comienzos de 1980 [tal vez los referentes más conocidos y contemporáneos los hallemos en ese periodo que comprende desde la primera presencia del grupo danés Odin Teatret en 1978 durante el Primer Taller Latinoamericano de Teatro de grupo en Ayacucho hasta el estreno del espectáculo “Pasacalle Quinua” del grupo limeño Yuyachkani en 1984. Sospechamos que en esos seis primeros años se produce no sólo la “génesis” sino fundamentalmente la asunción de las primeras formas adoptivas del “pasacalle” y que luego como es obvio evolucionaran a formas más complejas en el ámbito urbano limeño. Por ahora no vamos a tomar en cuenta los espectáculos populares andinos de la Fiesta de la Virgen del Carmen de Paucartambo en el Cuzco, las distintas dramatizaciones de la captura y muerte del Inca Atahuallpa en Pomabamba (Callejón de Conchudos, Ancash), Viscas (provincia de Canta, Lima), Quinches (distrito de Yauyos, Lima), Corocoro (La Paz-Bolivia) [Cf. Wilfredo Kapsolí. La muerte del rey Inca en las danzas populares y la relación de Pomabamba, revista Tierradentro Nº 3, Ediciones La Fragua, Lima, 1985, p. 139-176], ni tampoco las remembranzas cívico-patrióticas como “El baile de la tropa de Cáceres” o “Maqtada” del valle del Mantaro en Junín. Como formas de una tradición popular andina merecen que sean los propios andinos los que hablen de ellas [mi experiencia urbana no es suficiente para ello].
Una mayor investigación diacrónica podría precisarnos a ciencia cierta cuándo, dónde y con qué “primeras” maneras se comienza a utilizar en el archipiélago teatral limeño este recurso callejero [por supuesto que tal tarea de investigación está pendiente aún de ser realizada]. Sin embargo, pese a la falta de datos documentales precisos y aunque nos apoyemos por ahora en los que aporta la memoria oral es necesario señalar que su “origen” es polémico, pues lo que ahora conocemos como “pasacalle” al parecer no es más que la continuación de cierta vieja tradición de espectáculo callejero. Por lo tanto, el debate de si es un préstamo que se volvió adopción o en su defecto es la latencia de formas antiguas que han sufrido las modernizaciones del caso, pasa necesariamente por deslindar desde qué nivel de pertinencia (entiéndase, perspectiva o punto de vista) se hace tal o cual aseveración. En ese sentido, para una línea histórica de teatro de sala la variedad de espectáculos callejeros limeños que han sobrevivido como herencia no llegan a constituirse en propiamente “teatrales” a menos que estos no prescindan de la utilización de “diálogos”, es decir, se comporten como formas callejeras de un teatro de parlatura. El ejemplo más paradigmático lo constituye el auto sacramentalEl gran teatro del mundo” (1634-35) de Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) que en un principio montara el director autodidacta Ricardo Roca Rey (1920-1985) en el atrio de la Catedral de Lima los años de 1951, 1967 y 1969 y en 1978 en el atrio de la Iglesia de San Francisco, y que retomara en 1997 y 2004 el director profesional Luis Peirano con el apoyo logístico de la PUCP en el atrio de la Catedral de Lima. En esa medida, la puesta en escena de este auto sacramental al emplear no sólo la palabra sino también ciertos recursos espectaculares en tanto el discurrir de una serie de coreografías vocal-gestuálicas que nos precisan los distintos momentos dramáticos de la trama, podría hacernos pensar que tal puesta se inscribe en cierto “diseño” digamos “pasacallístico” [en el sentido de que las imágenes que generan esas coreografías si bien es cierto no pasan repetitivamente “por la calle”, al menos lo hacen por ese pedazo de calle que se encuentra condensado en el espacio escénico (para los casos de Roca Rey y Peirano, tal escenario lo constituye el Atrio o bien de la Catedral o bien de la Iglesia San Francisco)].
En cambio, si el nivel de pertinencia se adscribe a la herencia de las formas espectaculares callejeras, entonces los ejes para una línea referencial sobre el “pasacalle” tocan necesariamente otras coordenadas distintas como por ejemplo a) la acción física entendida en el más amplio sentido y niveles, y b) la demostración de habilidades por más que estas se presenten “matizadas” por el uso de un lenguaje oral por lo general ex-profesamente grotesco, grosero y/o vulgar.
A respecto Bajtin escribe sobre la literatura y el arte del Renacimiento que:
“en el realismo grotesco, el elemento espontáneo material y corporal es un principio profundamente positivo que, por otra parte, no aparece una forma egoísta ni separado de los demás aspectos vitales. El principio material y corporal es percibido como universal y popular, y como tal, se opone a toda separación de las raíces materiales y corporales del mundo, a todo aislamiento y confinamiento en sí mismo, a todo carácter ideal abstracto o intento de expresión separado e independientemente de la tierra y el cuerpo. El cuerpo y la vida corporal adquieren a la vez un carácter cósmico y universal; no se trata tampoco del cuerpo y la fisiología en el sentido estrecho y determinado que tienen en nuestra época; todavía no están singularizados ni separados del resto del mundo. El portador del principio material y corporal no es aquí ni el ser biológico aislado ni el egoísta individuo burgués, sino el pueblo, un pueblo que en su evolución crece y se renueva constantemente. Por eso el elemento corporal es tan magnífico, exagerado e infinito. Esta exageración tiene un carácter positivo y afirmativo. El centro capital de estas imágenes de la vida corporal y material son la fertilidad, el crecimiento y la superabundancia. Las manifestaciones de la vida material y corporal no son atribuidas a un ser biológico aislado o a un individuo económico privado y egoísta, sino a una especie de cuerpo popular, colectivo y genérico […] La abundancia y la universalidad determinan a su vez el carácter alegre y festivo (no cotidiano) de las imágenes referentes a la vida material y corporal. El principio material y corporal es el principio de la fiesta, del banquete de la alegría, de la “buena comida”. Este rasgo subsiste considerablemente en la literatura y el arte del Renacimiento, y sobre todo en Rabelais”
[Mijail Bajtin, ob. cit., p. 23-24; las negritas no aparecen en el original]
Así, no es exagerado concluir que en la disputa entre el lenguaje verbal [entiéndase, el código por excelencia del teatro de parlatura] y el lenguaje no-verbal [entiéndase, el código fundamental del teatro de acciones físicas] que el teatro experimental callejero del siglo XX asumiera como una confrontación antagónica, nos hayamos quedado en los aspectos superficiales de un problema que tiene implicaciones mucho más complejas. Lo que en realidad está en debate en estas dos modalidades son dos concepciones del mundo que sí son antagónicas y que responden a líneas históricas de entender y asumir no sólo el quehacer teatral sino incluso la misma “vida social”. En ese sentido, paralelamente a un teatro de sala hecho por los supuestos profesionales se ha desarrollado un teatro de calle hecho a su vez por los actores de oficio que en el mejor de los casos habría que considerarlos autodidactas, es decir, profesionales sin título y que Bajtin al analizar las formas populares del realismo grotesco durante el renacimiento especialmente los contrapone en la polaridad “alto” versus “bajo”[en vista de la limitación del espacio para desarrollar una mayor explicación, sugiero buscarla en el texto anteriormente indicado de Mijail Bajtin, especialmente en la p. 25 y ss.].
En esa medida, si se acepta que la contraposición entre un teatro de parlatura y un teatro de acciones físicas implica una contraposición digamos “artificial”, también habría que aceptar que sus pendulares “momentos” de “hegemonía” histórica son simplemente eso, efímeros y precarios instantes de un dominio relativo que no llega a “liquidar” al otro en disputa, es decir, estamos hablando de una contradicción “abierta” y permanente [por ejemplo, así como al comienzo de la modernidad ese teatro de parlatura a pesar que tuvo en las literaturas dramático-nacionales del siglo XV y XVI su “edad de oro” no pudo evitar fenómenos tan trascendentes como la Commedia dell’Arte; así también, el teatro de acciones físicas al tener su gran momento de hegemonía en ese variado teatro moderno experimental callejero principalmente de mediados del siglo XX, no podrá impedir que se siga produciendo textos dramáticos].
Como será de “irreal” esta contraposición que sospechar por ejemplo que el actor griego sí accionaba físicamente mientras decía esos largos diálogos, lo acepta todo sentido común que se base en la gestualidad socialmente adquirida a la que apela cualquier individuo en una situación de comunicación con otro; que no se pueda demostrar con pruebas documentales ya ese es otro problema que no abordaremos por ahora.
Sin embargo, ciertas formas espectaculares callejeras pese a renunciar expresamente a la utilización de los “diálogos” como código fundamental llegan a alcanzar, en el mejor de los casos, el status de “teatral”. Y lo logran por el uso particular que hacen principalmente del traslado por el espacio [entiéndase, el desarrollo por más elemental que sea de determinadas y precisas “situaciones” y “relaciones dramáticas”], que sumadas al uso “dramático” de menajes de distinto tipo y orden [entiéndase, objetos, vestuario, maquillaje, máscaras, zancos, música en vivo, “muñecones” y “cabezones”], así como por la presencia de distintos “personajes” que se relacionan no sólo entre sí sino también con el público. Este conglomerado de elementos que terminan por configurarnos un tejido de líneas narrativas argumentales es desarrollado a lo largo de un determinado trayecto. Con la potestad intrínseca de volver a retomarlas cuantas veces sea necesario. Y esta situación más que meramente “estilística” nos parece clave para entrar ya en el núcleo temático que ha motivado el presente comentario (la explicación de esto último lo desarrollaremos después).

UNO
Consignemos entonces la primera definición de “pasacalle” que encontramos en el NTLL."PASACALLE. s.m. Cierto tañido en la guitarra y otros instrumentos muy sonoros. Díxose así porque es el que regularmente se toca quando se va en alguna musica por la calle. Cithare pulsatio quedam per vias publicas, unden nomen accepit."
[Diccionario usual, RAE, 1780, p. 693, columna segunda; es copia fiel del original].Lo que esta definición histórica nos dice en primer lugar es que el “pasacalle” ha estado ligado originalmente a la música. Al respecto, el filósofo Miní acota que un ejemplo de tal herencia lo constituye la tuna preferentemente universitaria como forma musical urbana sobreviviente de nuestro pasado colonial español. Sin embargo, ya en lo que se refiere a nuestros “propios” referentes este “pasacalle” en su variante de comparsa músico-danzística urbana aún mantiene una vital y vigente presencia en ciertas capitales de departamento (por ejemplo en el pasacalle turístico que se realiza para el aniversario de la ciudad de Arequipa) y en la variante de “baile” rural como el que se sigue practicando en las serranía de Piura (nos queda en el tintero otros ejemplos como los distintos carnavales que se realizan en ciudades como Cajamarca, Puno, Cuzco, las procesiones de la Semana Santa en Ayacucho). Y a nivel de Lima entre otros, el “carnaval chino” que organiza la colonia para celebrar la llegada del nuevo año lunar chino en el mes de febrero, la Pasión de Cristo durante la Semana Santa Católica preferentemente en los conos populares de Lima, el “gran corso de la tiendas Wong” por las calles de Miraflores durante las Fiestas Patrias, el “Desfile Militar del 29 de Julio”, e incluso hasta las distintas procesiones religiosas, especialmente la procesión del “Señor de los Milagros” en el mes de octubre. A nivel latinoamericano el ejemplo más paradigmático lo constituyen los carnavales que se realizan en las distintas ciudades del Brasil, especialmente el “carnaval de Rio de Janeiro” que no solamente es un “pasacalle” músico-danzístico sino también curiosamente teatral pues cada “escuela de samba” desarrolla un tema argumental. Para mayores precisiones históricas Cf. Mijail Bajtin. La cultura popular en la edad media y renacimiento, Barral Editores, Barcelona, 1974, 430 pp.
En esa medida, para quienes hemos hecho teatro callejero y/o en espacios abiertos es obvio que la “calle” tiene sus propias exigencias y, valga la redundancia, exige un manejo de presencia escénica, estructuras dramáticas, códigos y medios expresivos no solamente particulares en sí mismos, sino también particulares en sus ejecutorias. En esta línea discursiva, permítasenos reflexionar sobre estas características, y en especial sobre el imperativo de “pasacalle teatral” que el Reglamento del FESTTA señala en su artículo Nº 30, de la siguiente manera:
Art. 30°: El Jurado tendrá en cuenta para la evaluación una valoración cualitativa, expresada cuantitativamente según el siguiente cuadro:

PASACALLE TEATRAL
(Hasta 20 puntos)
a: Temática: Hasta 5 puntos
b: Expresión corporal: Hasta 5 puntos
c: Dominio integral del Espacio: Hasta 5 puntos
d: Interrelación con el Público: Hasta 5 puntos

Pasemos entonces a intentar definir la noción de “pasacalle teatral”. Este es un tema que venimos re-pensando desde la XX Muestra Nacional de Teatro [Huanuco, noviembre del 2002]. En ese sentido, lo primero que vamos a señalar es que no basta con que los teatreros [en este caso, los alumnos que practican teatro en sus respectivas instituciones educativas] utilicen zancos, maquillaje, máscaras, vestuarios espectaculares, “muñecones” y/o “cabezones”, ni tampoco que manipulen objetos y/o instrumentos musicales, así como que realicen secuencias danzístico-folklóricas para que esté garantizado que tal o cual “pasacalle” sea “teatral”. Incluso, tampoco es garantía automática que todos estos recursos al ser utilizados, ya sea de manera orgánica o no, doten por ello a las secuencias, en el mejor de los casos, dramáticas, el carácter de “teatral”. Para que se produzca el hecho teatral mientras se “pasa la calle” es necesaria la presencia de cinco elementos estructurales de carácter universal [a partir de ahora, los llamaremos los universales]. Entiéndase por estos, “situaciones” y “relaciones dramáticas”, “conflictos dramáticos” [independientemente de si estos alcancen o no “desenlaces”], y por supuesto, “personajes” [ya sea, en su forma “natural” y/o “realista”, así como en la variante “antropomórfica” y/o “fantasiosa”]; con la salvedad de que es más conveniente que estos cinco universales se hallen presentes de manera conjunta que de manera fragmentada.
Ya analizaremos luego cómo los elencos de los tres colegios participantes y particularmente sus respectivos directores escénicos han afrontado [con conciencia o no] el uso de estos cinco universales en sus respectivas poéticas estéticas mientras “pasaban la calle” y si estas respondían o no a un “guión” previamente establecido o simplemente se regían por las leyes de la improvisación.
El recorrido empleado con respecto al local del colegio anfitrión fue perimetral [salimos por el portón hacia la izquierda y nos fuimos calle abajo para luego doblar a la izquierda otra tanda larga de calles y luego doblar nuevamente a la izquierda otra tanda más para finalmente retornar al colegio anfitrión por el lado derecho del portón]. Pero también fue extenso [lamentablemente no llevamos la cuenta de las cuadras recorridas] y contó con el apoyo de la fuerza pública [en cada giro a la izquierda, por lo menos, un miembro de la Policía Nacional colaboraba para que el poco tránsito de los autos y los motocars no entorpecieran la “marcha”]. Los objetivos más inmediatos de propaganda en vivo del evento, de despertar la curiosidad y el interés entre la población, pero fundamentalmente de ofrecer una imagen de “fiesta” y “bullicio” fueron alcanzados por el despliegue y el esfuerzo de todos los elencos [mención aparte merece la contribución del colegio anfitrión que comentaremos al final del presente documento].

COMENTARIO: Para todos aquellos aspectos y temas que un pasacalle genera, tal vez la imagen más cercana, en cuanto a algunos de sus significados más directos pero lejana en cuanto a las líneas histórico-referenciales, podría ser la llegada del circo que por ejemplo en el cuento “El vuelo de los cóndores” (1914) del peruano Abraham Valdelomar se describe brevemente y que en la novela “Cien años de soledad” (1967) del colombiano Gabriel García Márquez se consigna recurrentemente como la llegada de los gitanos a Macondo.

I
Vimos en el pasacalle del colegio “César Vallejo” un sugerente cura de pueblo [“cabezón” en sotana], una bailarina “oriental” que no dejó de bailar en casi todo el recorrido, una “arlequina” que repartía unos volantes “mosquito” [en estos se leía: “Un Teatro no solo lo hace el artista, sino también el espectador”, I.E. “César Vallejo”] y “cuatro zanqueras” cuyo personaje colectivo no resultó del todo claro [por el polo amarillo con rayas oscuras o naranja con rayas azules, y unos tules que tenían adheridos al cuerpo Juana Medina, una de los jurados, adujo que el personaje colectivo era una “abeja” y asoció a este “insecto” con la cercanía de la “primavera”], y otros más que no pude identificar. Cada personaje, digamos, en lo suyo, es decir pasando simplemente la calle o como en el caso de los personajes identificados desarrollando una secuencia simple de acciones físicas no solamente sin “sorpresa” alguna sino también sin interrelación dramática con la de los otros.

COMENTARIO: Notamos en el pasacalle del colegio “César Vallejo” falta de organicidad estructural, pues si bien las situaciones dramáticas en muchos de los personajes eran fáciles de reconocer, en cambio no existían relaciones dramáticas [es decir, los personajes no se interrelacionaban entre sí; cada uno no rebasaba los límites de sus propios “círculos de soledad” , salvo en los casos especiales del “cura”, la “arlequina” y la “bailarina exótica” que comentaremos luego]. Ni siquiera entre las “zanqueras” se llegaba a producir relaciones dramáticas [mover y/o accionar los brazos en relación con los tules, que siguiendo la lógica de Juana Medina podrían estar significando “alas” e incluso rotar las posiciones durante el “pasar la calle” no alcanzaban a cabalidad las distintas variables en que se puede desdoblar la “interrelación dramática”].

1
Detengámonos un momento y preguntémonos ¿por qué es necesario que, independientemente de la modalidad callejera, toda acción escénica establezca relaciones dramáticas al interior de las situaciones dramáticas?
Esta que parece una pregunta intrascendente o incomprensible, encierra el aspecto fundamental del teatro en tanto “arte dramático”
"La palabra Drama proviene del griego (drao, obrar, actuar)"
[Silvio D’Amico. Historia del Teatro Universal, Tomo I, Editorial Losada, Buenos Aires, 1954, p. 15; las negritas no aparecen en el original]
Es decir, en tanto confrontación de las acciones “directas” que a su vez enmascaran una serie de “intenciones” [y la dramaturgia especialmente de un teatro de sala se caracteriza precisamente por esta condición]. En ese sentido, esta confrontación de intencionalidades no sólo constituye la base material de todo “conflicto escénico” [entiéndase, la “lucha dramática” entre, por lo menos, dos o más personajes], sino que a la vez deviene en un componente estructural de suma importancia para que un argumento nos ofrezca, finalmente, un “antes” y un “después”.
Aunque el adjetivo “dramático” aparece por primera vez en el Diccionario de Autoridades de la RAE de 1732, no ha podido, a través de todo el tiempo transcurrido, especificar mejor los sentidos de su definición. Así si para 1732 su única acepción señalaba más la preocupación por establecer una definición general del estilo dramático, el cual para la época “se entiende” como “el simple y el puro, á diferencia del mixto, en que promiscuamente habla el Autór ó el Poéta y las personas que se fingen e introducen en la representación. Es del Latino Dramaticus, a, um.” [ob. ib., p. 343, columna primera; se ha respetado la ortografía del original]. Así también para 1992 no son suficientes las seis acepciones que contiene, de la cuales vamos a rescatar dos, una en el sentido denotativo y la otra en el sentido connotativo. De la primera rescatamos la definición que a la letra dice: “que posee caracteres propios del drama, o que es apto o conveniente para él” [Diccionario usual de la RAE, 1992, acepción segunda, p. 550, columna segunda; las negritas no aparecen en el original]; y la segunda que dice: “fig. Capaz de interesar y conmover vivamente” [ob. cit., acepción quinta, p. 550, columna segunda; las negritas no aparecen en el original]. En ambas definiciones hay señalamientos de aspectos diversos. En la primera el enfoque se centra en el aspecto del teatro como escritura [entiéndase, como “drama”, o sea, como género literario], y en la segunda prima el enfoque de la dimensión del “efecto” que el juego teatral genera [entiéndase, como accionar de los personajes]. Para lo que nos interesa, nos es más útil esta segunda definición, pues en tanto “lenguaje metafórico” [entiéndase, “lenguaje connotativo”] contiene una serie de alusiones significativas. Es decir, que “lo dramático” implica básicamente la presencia de los dos operadores básicos de todo acto de comunicación [entiéndase, un “emisor” (los actores-personajes) y un “receptor” (los espectadores)]. De allí que deducimos la tremenda importancia del ámbito de las relaciones dramáticas. Sin estas no hay acción escénica posible. Acción escénica que es finalmente reconocida como “efecto”, es decir, como conjunto de “impresiones” dirigida a la “enciclopedia” de ideas o de sensaciones de los espectadores.

Apostilla del Miércoles 01.10.2008: Reproducimos la siguiente Nota a pie que pertenece al Prólogo del Comentario crítico sobre la puesta “Crónicas innominadas”:
En la medida que todo espectáculo teatral pretende im-presionar la “enciclopedia” de ideas o de sensaciones del espectador, se podría decir que esta relación “empática” y/o “distanciada” posee un doble carácter. Por una parte, es de índole inmediatista [por las relaciones fácticas que se establecen entre el escenario “expresionista” y la sala “impresionable”] y, por otro lado, pretende dejar una “huella” mnemotécnica que cual “alien” genere, en una serie de momentos posteriores y no necesariamente como una “tarea” obligatoria, un conjunto indistinto de reflexiones asociativas [el verbo reflexionar designaba desde su incorporación en 1737 la acción de “pensar más cuidadosamente, ó volver a discurrir sobre alguna especie”; por su parte la reflexión “metaphoricamente vale consideracion, ó segundo reparo, que se hace sobre el assunto ó materia que se trata ú discurre” [Cf. Diccionario de Autoridades de la Real Academia, 1737, p. 536, columna segunda; la ortografía y la acentuación es la que aparece en el original]. En esa medida, el presente esbozo de estas “primeras impresiones” apelando, por una parte, a la memoria entendida como “materia impresionada” procurará dar fe de lo generado por el espectáculo “Crónicas innominadas” fundamentalmente desde y por el carácter primero, ¡mascee, si al hacerlo terminamos siendo influenciados por el carácter segundo! [mascee = expresión anglo-china que significa “¡Qué importa!”], y, por otro lado, inscribiéndose aún en lo poco que queda de cierta, digamos, sectariamente, “tradición setentera-ochentera” intentará ser un acto co-respondiente.
[JA. ob. cit., Lima, abril, 2008; material que se encuentra en estado de revisión para su próxima publicación]

Retomando el tema, tendríamos que reconocer que ciertos personajes del pasacalle del colegio “César Vallejo” lograban establecer al interrelacionarse con los espectadores, relaciones dramáticas del tipo descriptivo-activo. Sin embargo lo hacían desde dos maneras distintas. Llamemos arbitrariamente a la primera como “excéntrica” y a la segunda como “concéntrica”. “Excéntrica” porque ese “otro” que es necesario para que el “juego teatral” se desarrolle como “lucha” de encontradas “intenciones” era pragmáticamente impuesto por determinados personajes [por ejemplo, el “cura” y la “arlequina”] en la “persona” de un espectador escogido al azar. O sea, si ya desde los tiempos de la primera reforma del teatro posterior a Tespis [entiéndase, Esquilo y la introducción del segundo actor durante el siglo IV a.n.e.] eran necesarias dos presencias escénicas para el desarrollo del “juego teatral” [protagonista y antagonista], con más razón lo son ahora para que tanto el “cura” y la “arlequina” [los “protagonistas”] hagan “visibles” [o sea, entendibles] el sentido de todas sus acciones físicas [saludar, bendecir, etc., en el caso del “cura”; y saludar, entregar un volante “mosquito” en el caso de la “arlequina”] en relación precisamente con un “otro” escogido al azar entre el público [el “antagonista”].
En una situación totalmente opuesta se encontraba la bailarina “oriental”. En su caso, aunque la relación dramática que lograba establecer seguía siendo del tipo descriptivo, ese “otro” no era fácil de determinar e incluso se podría llegar a pensar que no “existía”. Tal carácter nos llevaba a sospechar de que en última instancia la relación con los espectadores discurría sobre cánones “pasivos” [estos estaban y servían únicamente como “testigos”, más no como “participantes” de su “acción escénica”]. Decimos relación dramática descriptiva por la ausencia de diálogos y por el carácter básicamente informativo de las acciones básicas [“qué se está haciendo”].Este “principio cartesiano” [protagonista/antagonista] que se ha venido aplicando desde la Grecia clásica y que en los tiempos actuales por una serie de factores que no vamos a comentar está siendo cuestionado por la “puesta de moda” de por ejemplo los “unipersonales” y la “narración oral escénica”, aún es clave para que las estructuras narrativas teatrales no pierdan su condición de narrativa específica y para que el teatro, independientemente de temáticas y/o poéticas, siga conservando ese núcleo caracterológico que en más de dos milenios lo define como tal. Ahora más que antes es necesario no perder de vista estos requerimientos conceptuales ya que la exigencia de un “pasacalle teatral” implica no sólo no perder de vista estos aspectos estructurales sino también saber aplicarlos “creativamente”.

2
Sin embargo, el Profesor Ortiz podría objetarnos que no está obligado a desarrollar ningún tipo de “relaciones dramáticas” mientras se “pasa la calle”, pues hasta ahora, más que una “acción escénica callejera” propiamente dicha que discurre a través de una serie de calles, lo que más bien se suele elaborar es un “desfile teatral”, que en el mejor de los casos [como en el del Profesor Ortiz], sólo en determinados momentos del desenvolvimiento de ciertos personajes apelará al uso de algunos de los cinco universales [por ejemplo, esta tarea, como ya hemos explicado antes, el profesor Ortiz se la encarga al “cura”, a la “bailarina” y a la “arlequina”].

Con esto ¿no nos estaremos engañando si por “apresurados” llegamos a concluir que empleando por momentos este eclecticismo pragmático se estaría “resolviendo" el “problema” de tener que hacer un “pasacalle teatral”?, y por último, ¿esto de establecer no sólo relaciones dramáticas al interior de situaciones dramáticas sino también los otros universales es un problema “real” o en realidad qué es?. En ese sentido, el Profesor Ortiz no se “hace bolas”. Es decir, continuó con la “fórmula” que le ha venido funcionando en los Festivales escolares de Teatro en los cuales hemos sido jurado [por ejemplo, en el II Festival Regional de Teatro de Huaraz, 2003 en donde “ganó”, y en las Finales Nacionales del FESTTA de Chancay-2006 y Jauja-2007]. Sin embargo, más allá de que en Huaraz del 2003 haya obtenido el Premio al Mejor Pasacalle empleando básicamente lo mismo que utiliza en este pasacalle, no quita que el conjunto de sus soluciones pragmáticas al ser las mismas sigan siendo teóricamente discutibles. Lo único “nuevo” es que desde esa fecha nos hemos visto en la obligación de tener que explicarnos una serie de variables. En todo caso, nuestras conclusiones también son “cuestionables” y más que una confrontación del tipo doméstico de “yo tengo la razón y tú no”, esperamos “debatir” en el más amplio sentido democrático del término, aunque por las noticias que nos llegan no estamos muy seguros si esto se llegue realmente a producir.

II
El Colegio “Nuestra Señora de Fátima” de Quepepampa-Chancay presentó un pasacalle que pretendió ser la copia “fidedigna” del pasacalle con dragones que la colonia china realiza durante los actos por el año nuevo lunar todos los meses de febrero en el barrio chino de Lima [entiéndase, por la calle Capón en las inmediaciones del “Mercado Central”].

COMENTARIO: No voy a discutir el derecho que le asiste a los profesores-directores de utilizar este o cualquier otro tipo de referencias culturales para elaborar un “pasacalle”. Total, en los tiempos actuales ya se ha hecho “costumbre” recurrente repetir hasta la saciedad que “estamos” en la “era de la globalización” [al parecer, siguiendo la pista dejada por el filósofo canadiense Marshall Mc Luhan, no sólo el mundo ha devenido en una especie de “aldea global” sino que paradójicamente el “fragmento”, la “repetición”, la “permutación”, la “aleatoriedad” y la “indeterminación” se han convertido en los instrumentos que “mejor” reflejan la “realidad”]. En ese sentido, simplemente voy a señalar por ahora tres aspectos de algo que se merece una reflexión más extensa y por ende mucho más compleja [en todo caso, vale como primer esquema]. El primero tiene que ver con los mecanismos y las posibilidades de la re-escritura (“escénica”) en tanto re-contextualizaciones y negación a su vez de la representación literal [entiéndase, el naturalismo no sólo más ramplón sino también más “mecánico”], el segundo tiene que ver con la relación “forma / contenido” [en tanto esquema dialéctico], y el tercero con el papel de la tradición, cualquiera que sea su tipo. Aparentemente estos tres aspectos parecen gozar de cierta “independencia”, sin embargo, ya veremos luego cómo es posible conectarlos entre sí [curiosamente esta función de amalgama que es asumida por los mecanismos de fusión y/o de sincretismos que las artes en general establecen entre sí y de manera particular en cada una de ellas, ha concitado el interés de algunos teatreros de la corriente teatro moderno experimental del nuevo milenio, a tal punto, que ha devenido en “contenido” principal].

1
La re-escritura
Re-contextualizar es colocar en un nuevo ámbito socio-cultural o incluso histórico-económico lo que originalmente pasa en otro muy distinto. Por ejemplo, en 1980 Fedor Larco y Luis Peirano cogen lo sustancial del texto original de “Ubú Rey” de Alfred Jarry y lo colocan en un país centroamericano que los espectadores más avispados identifican como Nicaragua [habría que recordar que el FSLN en julio de 1979 con la toma de Managua le arrebataba el poder a la oligarquía nicaragüense y colocaba a este pequeño país centroamericano en las primera planas de los periódicos del Mundo, a tal punto que el Presidente de ese entonces de los EE.UU., el republicano Ronald Reagan, tuvo que echar mano del (supuesto) “peligro del comunismo internacional” para “justificar” de alguna manera la serie de operaciones encubiertas que terminaron por retornarle el poder a los herederos de la vieja oligarquía bananera que por de cincuenta años había medrado en Nicaragua]. Con esa puesta del TUC que finalmente va a ser llamada “Ubú presidente”, se produjeron una serie de otras re-contextualizaciones que por ahora vamos a señalar más no explicar. Y estas fueron:
1) la herencia de un teatro experimental moderno: en tanto pretensión estético-formal por el uso de una serie de medios y códigos expresivos se podría afirmar que existe una conexión entre ese estreno de “Ubú Rey” de Jarry en el París de 1896 con el estreno de “Ubú Presidente” de la dupla Larco-Peirano en la Lima de 1980 [permítasenos tres acotaciones: a) el estreno de Jarry prepara el camino para todo ese conjunto complejo y dispar de los primeros experimentalismos teatrales del siglo XX; b) los recursos expresivos que en Jarry aparecen como novedad, digamos de un experimentalismo “matinal”, en la dupla Larco-Peirano aparecen como trasnochados, es decir, como un experimentalismo “crespuscular”; c) lo que en los planteamientos de Jarry adquiere un fuerte matiz beligerante, en la dupla Larco-Peirano aparece en el mejor de los casos como mohín nostálgico].
2) El “absurdo” e incluso los recursos escénicos dadaístas son puestos al servicio de un texto que se inscribió en la línea de un teatro político setentero.
3) La conjunción de la labor de dramaturgia de Fedor Larco y de puesta en escena de Luis Peirano, se alineó a las coordenadas de un teatro de director.
4) Lo que para Jarry y el teatro europeo de su época representó el abrir un complejo periodo de posteriores experimentaciones escénicas, para la dupla Larco-Peirano significó en cambio el inicio del declinar de ese teatro político dominado por el paradigma marxista en general y el “sociologismo” en particular [al finalizar la década de 1980, la bipolaridad, entiéndase la “guerra fría” entre el capitalismo del “oeste” y el comunismo del “este” había concluido con el triunfo del primero y el marxismo en tanto ideología era cosa de “locos” y de viejos regímenes “de difuntos y flores”, al decir del cantautor cubano Silvio Rodríguez].
Como se habrán podido dar cuenta los lectores más perspicaces, una historia estético-social de los “experimentalismos teatrales” producidos en los últimos cuarenta años en el archipiélago teatral limeño [historia que tendría que partir del estreno de “Marat-Sade” realizado por el grupo limeño Histrión, Teatro de Arte en 1968], tendría que conjugar y “conjurar” la serie de modalidades que la re-contextualización en tanto recurso “dramatúrgico” ha ido empleando [modalidades que no sólo tienen que ver con la serie de “innovaciones” en el campo propiamente argumental y/o temático sino que incluso han tenido que ver con el campo de las técnicas interpretativas, las presencias escénicas, los espacios escénicos y los menajes y/o parafernalias espectaculares].

Por su parte, la representación literal no es nada más que la forma prototípica de aquella puesta en escena que no contiene ningún tipo de alteraciones y/o adiciones a lo ya consignado por el texto teatral [se podría decir que también se le conoce como “teatro de repertorio”]. En ese sentido, es una puesta que en última instancia respeta fundamentalmente el universo de espacios y tiempos escénicos, la mayor o menor extensión de los diálogos, el diseño de los personajes y los tipos de conflictos y /o desenlaces dramáticos [es decir, los “dóndes”, los “cuándos”, los “quiénes”, los “qué cosas se dicen y se hacen” y las “maneras en que se solucionan”]. Se podría concluir diciendo que tal representación literal en tanto manera prototípica de representación escénica tiende a la mecánica ambientación “naturalista” del texto, sin que ello implique a su vez la total y/o parcial negación de la personalidad estética del director escénico [más allá de la polaridad teatro de autor / teatro de director, hay que reconocer que el director escénico siempre termina por manifestar su “personalidad”, ya sea indistintamente como capacidad re-productiva y/o re-creativa; sospechamos que no sólo la capacidad re-productiva está más ligada al teatro de autor, y la capacidad re-creativa al teatro de director, sino que también hay casos en que se intercambian “roles” entre sí].

Sin embargo, con la representación literal la “personalidad” que de todas maneras termina afirmándose es la del autor teatral. Dadas las condiciones del espacio y del motivo no vamos a abordar el problema que se deriva de la relación personalidad del autor y obra del autor, obviamente dentro de los distintos contextos histórico-sociales y político-estéticos, sólo queremos preguntar y/o señalar lo siguiente: a) ¿de dónde vienen las “ideas” que luego se transforman en productos estéticos? [démosle a la noción de “idea” los significados más extensos y variados, es decir no sólo pensemos que es un asunto de abstracciones conceptuales sino también aceptemos que se halla “presente” en los objetos de la realidad concreta]; b) ¿el asunto de la intertextualidad entendida generalmente como “fuentes e influencias”, o como “lenguajes anónimos, inconscientes e ilocalizables” [Barthes], e incluso como “sistemas textuales transferidos a otros sistemas textuales” [Kristeva], es un problema que sólo debemos ubicar en la relación teatro de autor / teatro de director en tanto asunto que aborda el tema de la “autoría” final, es decir, en tanto de a quién hay que atribuirle la condición de generador de tal o cual “texto”? Si aceptamos que la puesta en escena en la medida que es elaborada con una serie de códigos, medios y sistemas expresivos deviene finalmente en “texto” [vale decir, en secuencias narrativas argumentales y en lenguajes artificiales], entonces aceptemos también que por ese carácter de decodicación que los códigos, medios y sistemas expresivos implican en la relación factual “emisor / receptor”, tal “texto” es perfectamente susceptible de ser “leído”]; c) ¿la visión diacrónica del “texto” implicará a su vez la correspondiente visión sincrónica, es decir, la relación que se produce entre el hecho concreto y los soportes estructurales, o sea, la análoga relación que encontramos entre lengua y habla? Probablemente existan otras interrogantes más. Pero más allá de la cantidad y variedad de las mismas, lo que va quedando claro de la anterior enunciación un tanto elemental es que hay una modalidad principal y otra secundaria” [la primera ligada a la representación literal y la segunda ligada a la recontextualización]. Entonces el hecho de establecer las respectivas pertenencias a cualquiera de los cuatro tipos de quehaceres teatrales va a generar a su vez dos grandes matrices simétricas. Para aquellos que perciben el quehacer teatral como medio para la subsistencia, la “profesión” y/o el “negocio” (vale decir, los “laboristas”) y para aquellos que lo perciben como medio para mantener viva una tradición de repertorio universal (vale decir, los “tradicionalistas”) les corresponderá como modalidad básica la representación literal (primera matriz). En cambio, para aquellos que perciben el quehacer teatral como medio para la expresión y/o difusión de ideologías (vale decir, los “apologistas”) y para aquellos que lo perciben como medio para todo tipo de experimentos escénicos (vale decir, los “experimentalistas”), la modalidad básica será la recontextualización (segunda matriz). Ya veremos tanto en lo que sigue así como en la segunda parte de esta crónica comentada cómo operaron estas dos grandes matrices en los montajes de los tres colegios que se disputaron el premio a la mejor puesta en escena.Ahora bien, optar ya sea por la recontextualización o bien por la representación literal son tareas propias de la “dirección artística” en tanto “cualidad” específica del operador teatral [entiéndase, del director escénico]; tareas que hay que entenderlas indistintamente a partir de las corrientes de un teatro de director-dramaturgo y de un teatro de director-ponedor-en-escena. Por ahora no vamos a desarrollar estas corrientes estéticas, simplemente vamos a dejar señalado que un teatro de director-dramaturgo es aquel que hace visible la manifestación activa de complejos significados muy “personales” de quien se asume como el responsable directo de la puesta [ya veremos luego cómo producto de la intertextualidad estos significados “personales” están condicionados por los significados y/o las estructuras sistémicas de otros “textos” referenciales]; significados que se sostienen por el tejido de “dialécticas” [Barba diría por el “drama-ergón”, o sea, por “el trabajo de las acciones”] de una serie de elementos que no necesariamente están ligados en exclusividad al texto original. En cambio, un teatro-de-director-ponedor-en-escena apelará al conjunto de significados ya previamente contenidos en el texto referencial, independientemente si estos contenidos se desdoblan como “manifiestos” y como “latentes”; esta corriente estética ha venido y seguirá sosteniendo la existencia histórica del tipo básico de director escénico que normalmente se asume como el único y el prototípico, es decir, como “director gallina”, o sea como aquel director que se dedica a “poner en escena” los textos de los autores dramáticos [por más que la puesta en escena pueda o no desdoblarse para los casos del análisis en las dos niveles que todo “texto” posee en sí mismo, es decir, como “relato” y como “lenguaje”].

Apostilla 1 del Jueves 09.10.2008: Indicaremos a continuación una serie de ejemplos de recontextualización. Para ello vamos a partir de lo que escribimos sobre la puesta “Función Velorio” hecha por Ximena Arroyo con un elenco coyuntural de la Asociación de Artistas Aficionados [AAA] en diciembre del 2004. Así, son ejemplos de recontextualización:(…) en el “Romeo y Julieta” hecho por Roberto Angeles [1991], las “pandillas” de los capuletos y los montescos son representados como “pandillas juveniles” análogas a las del film “West side story” (1961); en el “Otelo” hecho por Edgar Saba [2002] el personaje de Yago es proyectado como el personaje de Agustín Gamarra y el personaje de Otelo como Simón Bolívar, en ese sentido en una entrevista publicada en El Peruano del 31.10.2002, el mismo Saba confesaba que su planteamiento le venía desde 20 años atrás cuando vio en los Estados Unidos un “Otelo” pero planteado en el contexto de la guerra de secesión norteamericana (1861-64). Por otro lado, hay que señalar que estos tres directores pertenecen a la faceta del director ponedor en escena y sustentan sus respectivos quehaceres con una sólida formación del teatro moderno tradicional; ninguno de ellos, aún no incursionan en procesos de teatro laboratorio [al parecer no están preparados para ello]. Hay que entender que esta alternativa de recontextualizar un texto, es lo que ha mantenido la dinámica y la lucha contra un “teatro arqueológico” [en tanto y en cuanto no pretende reproducir miméticamente la “originalidad” socio-temporal de un texto, sino acercarlo a “lecturas” más contemporáneas]. Por otro lado, el caso de la puesta “Karadoshu o El alma de Emiliano Pantoja” del autor, peruano Aureo Sotelo Huerta hecha por Ricardo Santa Cruz [recién salidito de Cuatrotablas] conjuntamente con los integrantes del Taller de Teatro La Silla [de Surquillo-Lima] y presentada en la VIII Muestra Nacional de Teatro [Cerro de Pasco, 23 al 30 de Agosto de 1981], no es un caso propiamente de recontextualización, más bien constituye un caso típico de Teatro de Director, en la medida que Santa Cruz convierte un texto profusamente verbal en un teatro de acciones, canciones e imágenes [soporte expresivo que le venía de sus casi 10 años en Cuatrotablas].

Por último, recontextualizar un texto de autor o apelar a cualquiera de las otras posibles opciones [Cf. Nota a pie de página anterior] implica generar un nuevo texto [en la medida que al producirse una resemantalización del contenido superficial, en las significados profundos también se produce algo similar]. En este punto, ya se abre otra polémica, esta vez sobre los derechos de autoría: ¿a quién le pertenece este nuevo “texto”? Los grupos por lo general han apelado a frases como “basado en...”, “versión de...” [por ejemplo, Cuatrotablas en 1981 escribe en el programa de mano de su versión de “La Opera de dos centavos”: “No es ‘La Opera...’ de Bertolt Brecht lo que se nos ofrece: sino la verdadera historia de amor de la Srta Polly Pechum y su agraciado novio Sr. Mackie Navaja según los motivos de La Opera de dos centavos de Bertolt Brecht”].
Más allá de todo esto, la polémica sobre la autoría en función de reconocer regalías sigue abierta [tanto en el terreno legal como en el ético: por supuesto que en nuestra paradojal historia abundan más los ejemplos de las famosas “criolladas” que las de reconocer los derechos de los otros].
[JA. Comentario crítico a “Función velorio”, Lima, versión de marzo-abril del 2008; material aún en proceso de re-elaboración; las negritas y cursivas son propias del material de referencia]

Apostilla 2 del Jueves 09.10.2008: Sabemos de un pasacalle de Yuyachkani que data de los años 1980 y que lleva el nombre de “Pishtaco”. No lo hemos visto pero hemos leído que este “relato” (digamos mejor, que esta especie de “psico-social”) de “raíz” andina ha sido utilizado por los “yuyas” para “explicar” el costo social de los desaparecidos y de los ejecutados extrajudicialmente. No es difícil deducir que esta interpretación más contemporánea y directa se inscribe dentro de lo que hemos venido diciendo sobre la mecánica de resementalización que los contenidos pueden llegar a adquirir a través de la recontextualización. La interpretación más antigua que tengo sobre el “pishtaco” proviene de la tradición oral de mi familia. Mi madre me ha contado que durante la Segunda Guerra Mundial este personaje mítico mataba gente para extraerle la grasa humana y con ella poder elaborar finalmente el aceite que los aviones norteamericanos necesitaban para volar.

Apostilla 3 del Jueves 09.10.2008: Otro ejemplo de recontextualización lo encontramos en la puesta “Los encantos de la culpa”, versión libre del auto sacramental de Pedro Calderón de la Barca, dirigida por el profesor-director Jean Cottos de la I.E. “Nuestro salvador carmelitas”, Lima [2do Puesto en la Final del FESTTA, Chancay, 2006]

Y la primera conclusión a la que arribamos es que el objetivo “formal” del pasacalle del colegio “Nuestra Señora de Fátima” fue alcanzado “exitosamente”. En esa medida, todos los alumnos participantes estuvieron no sólo adecuadamente vestidos [polo blanco, pantaloneta de seda roja, zapatillas blancas y “correa” de listón azul], sino respetaron una elemental estructura tanto en su desplazamiento como en su colocación.Hay que indicar que este pasacalle estuvo compuesto por una serie de subconjuntos que llamaremos “el dragón”, los “músicos” y la “comparsa”. Con sólo dos alumnos que maniobraron tanto la “cabeza” y la “cola” configuraron los dos “mini-dragones”, los cuales contaron cada uno con un ayudante que a lo largo del recorrido cuidaron de que estos no sufrieron ningún tipo de percances [cuando parte del vestuario se desprendía del “cuerpo” del “dragón”, presurosos lo volvían a adherir]. Esto que fue generado por las vicisitudes mismas del recorrido implicaron curiosamente una “relación dramática” del tipo de “acción/reacción” [cada “desprendimiento” generaba la respectiva “adherencia”]. El accionar de los “dragones” fue básicamente estructurado a partir de las habilidades de sus manejadores durante los desplazamientos. Habilidades muy limitadas por cierto pues por la ausencia de “relaciones dramáticas” complejas entre ellos el accionar se redujo a un par de movimientos de traslado por el espacio. El diseño simétrico para “pasar la calle” fue obvio, poco ingenioso y monótono. No hubo ni “sorpresas” ni “sobresaltos” [si Humberto Martínez Morosini, un viejo locutor y comentarista deportivo de Panamericana Televisión hubiera tenido que opinar algo tal vez hubiera repetido su frase célebre de “aquí, no pasa nada”].El subconjunto de los “músicos” ocupó el dentro. Dos alumnos ayudaron a trasladar un enorme bombón el cual había sido colocado sobre una estructura con ruedas, estructura que lució “vestida” para que el instrumento musical se luciera como tal. El bombo contó con un alumno que marcó en todo momento un compás de marcha. Finalmente el subconjunto de la “comparsa” fue encargada a un grupo de alumnos que se dedicaron a una única acción física, avanzar por la calle.Sin embargo habría que indicar que el único elemento “dinámico” fue “encargado” [hasta cierto punto] a los dos “dragones” y el elemento “estático” [digamos, por excelencia] fue encargado a los “músicos” y a la “comparsa”.
COMENTARIO: ¿Es suficiente cumplir con los requerimientos formales? Al parecer, el profesor Carlos Santana piensa que sí. Es más, también ha entendido que su obligación sólo debe limitarse a tratar de reproducir lo más fidedignamente posible esa “tradición” china de los “dragones” en tanto contenidos manifiestos dejando en el aire los significados latentes. Sin embargo ¿alguien se ha preguntado qué significa toda esa iconografía china en general y la de los “dragones” en particular?, y ¿si es necesario o no que los alumnos-actores estén al tanto de esos significados para que sus actuaciones se realicen con pertinencia? Preguntas capitales, siempre y cuando se acepte la existencia de estéticas que por un lado generen la posibilidad de llevar la capacidad significativa “más allá de lo evidente” y que por otro lado complejizen las mismas capacidades de todo director escénico que no quiere ser sólo un “director gallina”. En ese sentido, esas son preguntas que nos llevan necesariamente a estas otras: ¿hacia qué otros significados simbólicos se deberían y/o se podrían “conducir” esos contenidos manifiestos?, ¿habría que respetar entonces lo señalado por la “tradición” o en su defecto habría que “trasgredirla”?, es decir, ¿habría que rechazar la inmediatez del “naturalismo” estético y/o conceptual para buscar la complejidad de algún tipo de “realismo”?

1
No voy a desarrollar el tema contradictorio de si “trasgredir” o “respetar” cualquier tipo de “tradición” son las tareas matrices. Sólo voy a introducir una serie de líneas de reflexión.
Así, si entendemos por trasgredir todo aquello que implique “quebrantar, violar un precepto, ley o estatuto” [Diccionario usual de la RAE, 1992, p. 1425, columna primera]. Y si por respetar entendemos “tener respeto, veneración, acatamiento” [Diccionario usual de la RAE, 1992, p. 1264, columna segunda]. Entonces, habría que aceptar que nos encontramos frente al problema de “lo sagrado” [terreno en el cual son posibles, entre otras tantas, dos actitudes básicas y contrapuestas, el respeto “sacralizado” y la ofensa “desacralizadora”, en el sentido de lo “intocable” y de lo “mutable”].
Para ir entendiendo, esto apoyémonos en un esquema que proviene del Taller de Guión Cinematográfico que el poeta peruano Pablo Guevara dictara en la Universidad de San Marcos durante el primer semestre de 1998. ¿Qué sostenía Guevara? Decía que el “personaje” se halla “cercado” por dos pares de coordenadas. Por un lado, la que lo ubicaba entre lo “Natural” y lo “Cultural”, y por el otro, entre la “Tradición” y el “Cambio”. Coordenadas que son en última instancia polaridades y en las cuales sus respectivos “extremos” implican la presencia y el accionar de cada de uno de los pares [el filósofo Miní diría que estas polaridades no constituyen en ningún caso una “contradicción dialéctica”, en la medida de que la “lucha” al interior de ninguna de ellas no va a generar algún tipo de ”síntesis”, y que tal vez sería más apropiado llamarlas “dualidades”]. Luego de aceptar de que nos hallamos entre la “Tradición” y el “Cambio”, el paso siguiente es que debemos considerar a cada uno de estos “extremos” no como “entidades” independientes per se sino como “entidades” que se van “auto-regulando” entre sí, por más carácter “contradictorio” que asuman. Nuevamente permítasenos apoyarnos en el pensamiento de terceros, en este caso del ensayista y poeta mexicano Octavio Paz. Así, dice Paz que la “tradición de la ruptura” es la “tradición que se niega a sí misma para continuarse” [Cf. Los hijos del limo, Editorial La oveja negra, 1985, p. 88].
Hemos tenido que plantear todo esto para contradecir ese pensamiento “maniqueo” que contrapone de manera mecánica ya sea los “extremos” de una polaridad “x” o ya sea bien los “componentes” de una contradicción cualquiera. En esa medida, siguiendo la pista dejada por Paz, lo primero que nos queda claro es que en ese continum histórico entre “tradición” y “cambio” [o si se prefiere entre “tradición” y “ruptura”], deberíamos entender que el “cambio” o la “ruptura” termina afirmándose [en el sentido de “equilibrio”] como “tradición” continuada, por más que las formas “actuales” provengan de momentos “desequilibrantes”. El catedrático argentino Casullo diría que con respecto al arte esas formas de “ruptura” han sido llamadas “vanguardias” y que “las vanguardias artísticas sabían que nacían para morir (…) Y si no mueren, las matan otras vanguardias” [Cf. El tiempo de las Vanguardias Artísticas y Políticas en Itinerarios de la Modernidad. Corrientes del pensamiento y tradiciones intelectuales desde la ilustración hasta la posmodernidad, EUDEBA, Buenos Aires, 1996, p. 69].

2
En esa medida, quedémonos con algunas conclusiones genéricas. La primera nos dice que todo tiende al equilibrio. Es decir, que toda manifestación y/o actividad humana finalmente tiende a estabilizarse, o sea, que tras los momentos de “cambio” o “ruptura” que son los menos, el estado básico es el de la “tradición” [más allá de que esos momentos sean diferentes en sus formas históricas pero únicas en su condición como tal]. De allí que afirmamos que en la polaridad teatro moderno tradicional / teatro moderno experimental, lo “estable” está en lo moderno tradicional y lo “dinámico” está en lo moderno experimental, por más que las formas “experimentales modernas” aparezcan como “nuevas” soluciones, aunque en realidad provengan de los “viejos” problemas. He aquí algunos ejemplos: a) cuando en 1953 el director argentino Reynaldo D’Amore funda el Club de Teatro de Lima y utiliza por primera vez el llamado “Método Stanislavski” [entiéndase, el “realismo psicológico”], lo que está haciendo es inaugurar, en tanto técnica interpretativa, un breve espacio de “ruptura” que visto históricamente debemos catalogarlo como “vanguardista” [en estos momentos, esa “ruptura” ya no es tal; Cf. Manuel Pantigoso. Reynalndo entre las tablas. Cincuenta años del Club de Teatro de Lima, Editorial Hozlo, Lima, 2004]; b) cuando en 1968 el director chileno Sergio Arrau del grupo Histrión, Teatro de Arte pone en escena la obra “Marat-Sade” de Peter Weiss, lo que está haciendo es “abrir” la posibilidad del texto teatral unidimensional a una doble instancia dramatúrgica [entiéndase, el “teatro dentro del teatro”, o sea, el texto que contiene e implica dos realidades escénicas: por un lado los locos de un manicomio que a su vez interpretan no sólo la revolución francesa de 1789 sino que también se permiten hacer polemizar al “burgués revolucionario” Marat y al “aristócrata decadente” Marqués De Sade], demás está decir que la estructura dramática de esta obra de autor coadyuvó en el fenómeno de la creación colectiva en Latinoamérica, especialmente en los grupos colombianos de La Candelaria de Bogotá, el TEC de Cali y TPB de Bogotá; c) cuando en 1969, el actor Jorge Acuña Paredes sale a la Plaza San Martín y realiza su primera presentación callejera de pantomima [entiéndase una de las formas del “teatro callejero”], lo que está haciendo no sólo es negar todo ese teatro de sala de su época reinventando el teatro mismo, sino también las técnicas interpretativas [en todo caso, el “teatro” nació al aire libre]; d) cuando en 1971 se fundan los grupos Cuatrotablas y Yuyachkani, se consolida, por un lado, la tendencia de un teatro autodidacta que se retroalimenta de sus propias experiencias, y por el otro, se abre el periodo de la “institucionalidad alternativa” [Cf. Hugo Salazar Del Alcázar. Institucionalidad Alternativa en revista Textos de teatro peruano, Nº 4, Lima, 1998, p. 88-89]; e) cuando entre mediados y finales de la década de 1970 el grupo Cuatrotablas realiza su Primer Laboratorio Teatral [entiéndase el entrenamiento psico-físico de predominante tendencia oriental], lo que está haciendo es llevar el “realismo psicológico” un poco más lejos de a dónde lo llevó D’Amore [actualmente, esa “ruptura” que termina afirmando sobre nuevas bases al “realismo psicológico” es “negada” hoy [en realidad, continuada] por las formas del “teatro de intervención”, “el teatro de multimedia” y el “teatro de instalación”, que más que apoyarse en la presencia escénica extracotidiana del actor lo hace más bien en los soportes materiales que este utiliza]; f) cuando a partir de finales de 1970 y principios de 1980 se incorpora el “pasacalle” como forma peculiar de “teatro callejero” se continua y se desarrolla lo iniciado por Acuña a finales de los años de 1960; g) cuando en 1986 se crea una institución como el MOTIN [Movimiento de Teatro Independiente] y cuya primera junta directiva estuvo conformada por Fernando Fernández, Helena Huambos y Carlos Riboty, lo que en realidad se hizo fue culminar los procesos de inclusión social [entiéndase, formalidad tributaria] que cancelaban los años de “informalidad” [entiéndase, de quehacer teatral ilegal] de los grupos autodidactas, formalidad tributaria que le proporcionaba a los grupos el status de “profesional”; h) cuando en 1990, Jorge Rodríguez funda en el distrito de Comas el grupo “La Gran Marcha de los Muñecones” [entiéndase, la utilización de enormes muñecos sobre actores que están sobre zancos de más de metro y medio de altura], lo que está haciendo es “innovar” las posibilidades expresivas a través de ciertas formas antiguas de la Europa renacentista [Cf. Mijail Bajtin. La cultura popular en la edad media y renacimiento, Barral editores, Barcelona, 1974]; h) cuando en 1998, Carlos Cueva, un ex-actor del grupo Cuatrotablas, plantea estirar los “límites” del teatro a través de su “Proyecto de Teatro Fronterizo” [entiéndase por esto el “teatro de intervención” y el “teatro de instalación”], lo que está haciendo, pasada la “ola”, por un lado, de zancos y muñecones, y por el otro, de “teatro callejero”, es volver a la tradición del “teatro de sala” que implica un actor y su entorno, es decir, un actor o un conjunto de actores y el espacio escénico por excelencia, el “espacio vacío”; la única diferencia es que este “nuevo” espacio escénico ya no es el de las salas convencionales [Cf. Peter Brook. El espacio vacío, Barcelona, Ediciones Península, 1973]. Por supuesto que podríamos incluir otros ejemplos más, e incluso centrarlos no sólo en otros aspectos no mencionados sino en algunos ya señalados. La segunda conclusión genérica, que de alguna manera ya hemos adelantado en la anterior explicación, nos señala que el “avance” no implica ir en todo momento hacia “adelante”, sino que por razones que no vanos a explicar por ahora implica volver hacia atrás y recuperar “re-creativamente” algunas formas “antiguas. Es decir, que lo “nuevo” está “cargado” y/o “re-vestido” de lo “viejo” y que aunque no sean lo mismo, son, al parecer, “momentos” de un mismo desarrollo histórico, es decir, instancias “relativas”.

3
Retomando el asunto del “pasacalle” del colegio “Nuestra Señora de Fátima” queremos dejar dos preguntas y una reflexión final. Las preguntas son: ¿a qué “tradición” china nos está remitiendo?, ¿a una de implicancias antropológicas o a una ligada con las artes escénicas? [No está demás aclarar si el objetivo último es “cultural” o en su defecto “artístico”]. Y con respecto a la reflexión final queremos decir que dado el poco desarrollo que tiene este fenómeno del “pasacalle teatral” [cerca de veinticinco años] ¿los problemas anteriormente señalados son vistos como problemas? Sospechamos que no es así. Es más, arriesgamos al decir que existe una especie de doble prejuicio. Por un lado hay quienes no ven al “pasacalle” como un espectáculo propiamente “teatral” y por lo tanto como una actividad que no merece mayor “atención” ni en su “preparación” ni en su “ejecución”. Pero también hay quienes al desconocer las exigencias de un ámbito como la “calle” asumen apriorísticamente que las “estrategias” que conocen [entiéndase, las que se emplean en toda puesta en escena de “teatro de sala”] deberán ser las mismas que tendrían que desarrollar en el “pasacalle”. En ese sentido, vuelvo a decir que no basta con “sacar” a los alumnos-actores a la calle para querer inscribirse en cualquiera de las modalidades del teatro callejero [así como no es lo mismo sacar la mesa fuera de la casa para pretender aparentar que se va a comer “fuera de casa”, así también, no es suficiente llevar en el mejor de los casos estructuras dramáticas de “teatro de sala” fuera de la “sala” para pretender querer realizar un teatro callejero; este no sólo cuenta con una dramaturgia ad hoc, sino también con una serie de técnicas de interpretación y con un conjunto de estrategias de relación con los espectadores muy propias y particulares].Por lo tanto y a modo de conclusión parcial habría que decir que en el pasacalle de la I.E. “Nuestra Señora de Fátima” hay obviamente una temática [el carnaval chino con “dragones”], pero que esta no es suficiente por sí misma para configurar un “pasacalle teatral”.

III
El colegio “Augusto Salazar Bondy” presentó un pasacalle con sólo cinco alumnos: tres chicos y dos chicas [recordemos que el colegio “César Vallejo” empleó doce alumnos y el colegio “Nuestra Señora de Fátima” quince]. Sin embargo, en este caso la poca “cantidad” de alumnos-participantes no va a implicar necesariamente la poca “calidad” [ya comentaremos después, cómo este pasacalle asumió las tareas teatrales que los otros no pudieron realizar o en el mejor de los casos lo hicieron a medias].
La propuesta estética se fundamentó en un teatro de actor que dosificó apropiadamente el uso de los menajes [“nariz roja” para indicar un “estilo” de humor muy físico, es decir, totalmente “callejero”, o sea, “provocador”; un vestuario nada “espectacular” y un menaje compuesto por una camilla de plástico amarillo y una jeringa sobredimensionada]. En ese sentido, el vestuario, apeló por un lado a los colores “chillones” (lúcuma, rojo, naranja, amarillo, azul) que contrastaban con una normal y cotidiana bata de color blanco, y que combinaban con el color de las zapatillas [al menos una de las “enfermeras” portaba zapatillas blancas y una especie de “blusa” que era del mismo color], pero por otro lado, la condición de ser un vestuario naturalista no le impidió cumplir con el objetivo primordial de ayudar a reconocer, más que a los personajes [entiéndase, “enfermeras” y “doctores”], más bien a los contextos situacionales que estos iban generando [por ejemplo, el uso de batas blancas, camilla y “super-jeringa” ya nos ubicaba en contextos que iban a implicar la relación dramática "doctores” / “pacientes” dentro del eje temático “salud / enfermedad”].
Así mismo, la propuesta apeló a un uso cuidadoso del espacio, el cual mantuvieron concientemente en constante “equilibrio precario”. Es decir, cuando por ejemplo los “camilleros” [los dos “doctores”] y/o la “enfermera” que portaba la super-jeringa cruzaban de un lado a otro e imponían hasta cierto punto el factor de “desorden”, los otros dos integrantes [“doctores individuales”] no sólo mantenían una ubicación equidistante entre sí, sino que también en relación con los “doctores-camilleros” y/o la “enfermera”. De tal manera que los cuatro sub-conjuntos [“doctores-camilleros”, “enfermera”, “doctor1” y “doctor2”] mutuamente se vigilaban para sostener una distribución “equilibrada” mientras cumplían con el recorrido.

COMENTARIO: Lo primero que notamos es que la temática está claramente definida [a diferencia de la temática ambigua del colegio “César Vallejo” o de la meramente formal del colegio “Nuestra Señora de Fátima”]. En ese sentido, sobre el eje temático de “salud” [en cuanto al accionar de sus operadores más representativos] y “enfermedad” [en cuanto, más que a dolencias en específico, a la recreación de situaciones bufonescas, los alumnos-actores del colegio “Augusto Salazar Bondy” cumplieron con hacer explícitos [al decir de Brecht] el “gestus social” de sus personajes. Lo segundo que nos llamó la atención es que este accionar respondía a una estructura argumental. Más allá de que este sea “elemental”, se articulaba por la sucesión de una serie de situaciones propiciadas por y en el uso de los menajes de utilería [camilla y “super-jeringa”], desarrollados principalmente entre ellos y por momentos con ciertos espectadores escogidos al azar. Y el tercer aspecto elogiable se centraba por esa modalidad dinámica en el uso de la calle [obviamente los desplazamientos se regían por el decurso dramático de las situaciones argumentales]. Sin embargo, sobresalían de estos tres aspectos la creación de contextos situacionales que entendimos como situaciones dramáticas propiamente dichas y ejecutadas con total pertinencia y “lógica”. Ese en realidad era el gran acierto de este pasacalle. Pues sin situaciones dramáticas, no es posible articular los otros universales [entiéndase, “quiénes”, “qué cosas hacían”, “cómo se relacionaban mientras las hacían” y “qué conflictos iban planteando y desarrollando mientras las hacían”]. El hecho de que esas situaciones dramáticas sean del tipo de las descriptivas les permitía, a lo largo del recorrido, volver a repetirlas, básicamente entre ellos mismos y por momentos haciendo co-partícipes a cualquier espectador [un momento que grafica este recurso reiterativo pero eficaz se produjo en uno de los varios giros a la izquierda durante el recorrido: encontraron por ejemplo a un miembro de la Policía Nacional que colaboraba cuidando que el poco tránsito no pusiera en peligro la integridad física de los “pasacallistas” y lo incorporaron al “espectáculo”, para esto los dos “doctores” se colocaron a su costado “insinuando” que lo iban a inyectar con la “super-jeringa”, la insinuación de que podían “hacerlo” puso en tal estado de alerta al Policía que fuimos testigos del “drama” que este tuvo que asumir, vimos como no le faltaban ganas de “agarrarlos a palazos” o simplemente no hacer nada que provocara lo que más “temía”, esta situación era a todas luces totalmente dramática y los dos “doctores” no sólo eran consciente de ello sino que mostraban una satisfacción que no ocultaban para nada; me quedé pensando en el “teatro como acto de provocación”, es decir, en la propuesta que el director brasileño Augusto Boal desarrollara con su grupo, el Teatro Arena de Sao Paulo entre 1953 y 1971, así como no pude evitar relacionarlo con la actual “moda” del “teatro de intervención” que no es nada más que el neologismo “light” que el teatro experimental del nuevo milenio le ha puesto a modalidades que vienen de la época en que el teatro político callejero de “agitación y propaganda” implicaba “tomar” momentáneamente la calle para no sólo lanzar mensajes políticos que incitaran a considerar la “realidad” como transformable, sino también para difundir ciertos metamensajes con el fin de que los espectadores dejaran ese rol pasivo que por antonomasia los define como tales].
En esa medida, parece que tanto el joven profesor-director Julio César Martín, así como sus cinco alumno-actores, tienen totalmente claro que sí es posible realizar un “pasacalle teatral”, siempre y cuando se eche mano de los cinco universales. En hora buena que alguien pueda materializar esto que para muchos resulta un problema inabordable [y en este “problema” incluyamos principalmente a los teatreros “profesionales” que a veces piensan que todo se reduce a simplemente “pasar la calle”, tratando de ocultar la miseria conceptual con la “opulencia” de medios y recursos, entiéndase por esto la utilización de “muñecones”, “cabezones” y demás menajes “espectaculares”, e incluso utilizando vestimentas y vestuarios “folklóricos”, por más que comprobemos en algunos casos, que no vamos a especificar por ahora, la existencia de niveles altos de calidad en la elaboración y/o ejecución estética de estos recursos y medios].
Pero lo que resultaba altamente gratificante era la “concentración” que estos jóvenes alumnos-actores mostraban en todo cuanto decían y hacían. Una “concentración” que era consecuencia no sólo de la cabal aplicación del principio dramático de acción / reacción, sino también del “principio de satisfacción” que contiene el gusto “por hacer teatro”; satisfacción que no ocultaban en las ejecutorias de cuando “decían” / “hacían”. Sospecho que en esto podría estar “presente” el tercer tipo de aquello que se define gruesamente como “valor pedagógico”.

COMENTARIO: En el Artículo Nº 30 se señala en el Punto Nº 2, inciso “b” [con respecto a la “Dirección escénica”], que toda Puesta en escena deberá contener, entre otros asuntos a evaluar, un “Tratamiento Pedagógico”. Como no está del todo claro si tal “Tratamiento Pedagógico” deberá centrarse únicamente en la puesta en sí [que asumimos como alusión al valor pedagógico de las moralejas que la puesta contiene en tanto argumentación crítica de los problemas humanos, es decir, como dimensión didáctica de las historias teatrales], sospechamos más bien que tal “valor” tiene que ver a su vez con dos aspectos que en el mejor de los casos se dan por descontado, si es que no son obviados de plano. Uno de estos aspectos compete a los procesos de “enseñanza / aprendizaje” de no sólo ciertas técnicas interpretativas, sino también de los procesos de elaboración estética. El otro, compete a ese “principio de satisfacción” que se deja “sentir” en las ejecutorias de los tres códigos básicos de expresión escénica [entiéndase, de todo cuanto se “dice”, se “hace” y se “siente”]. Como veremos luego en el análisis y comentario de la segunda parte, tal vez este tercer tipo de “valor pedagógico” sea el que por antonomasia debería ser mejor considerado y por ende mejor evaluado, pues dos preguntas se imponen de cajón: ¿si a los alumnos-actores no les gustara lo que hacen por qué tendrían que enfrascarse en esa serie de “sacrificios” que implica la práctica del teatro en la escuela?, y ¿qué “ganan” haciéndolo? [por experiencia sabemos que son insignificantes las dos horas escolares que oficialmente se destinan a la práctica del teatro: ¡con noventa minutos a la semana es imposible crear y producir un espectáculo!]. En ese sentido, resulta gratificante encontrarnos con alumnos-actores que gozan haciendo teatro [el mimo Acuña en una oportunidad declaró que el teatro era una especie de “bicho” que “inyectaba” una “enfermedad” que en ciertos casos resultaba “incurable”]. Ese, tal vez sea, el mayor mérito implícito del pasacalle del colegio “Augusto Salazar Bondy” [damos por descontado que su director también está inmerso en este tipo de satisfacción placentera, pues nadie puede pedir lo que no da].

IV
Sin embargo hubo un cuarto pasacalle que participó pero del cual se nos advirtió que no entraba en la evaluación. Tal pasacalle lo ejecutó el colegio anfitrión.Resultó siendo el pasacalle más numeroso [35 alumnos] y el más completo, en el sentido de contar con su propio conjunto musical [4 bombos “legueros” y dos quenas]. Sin embargo la singularidad que mejor lo define estuvo centrada en dos aspectos; a) en su carácter de neto pasacalle, y b) en ese juego de roles y jerarquías que no propició “protagonismos” individualistas de ningún tipo, salvo aquellos ligados con la conducción de las “tareas” mientras se “pasaba la calle”.

COMENTARIO: Sospechamos que con este pasacalle fuimos testigos, salvando indudablemente las distancias históricas, estéticas e incluso de visión del mundo, de lo que podría ser una especie de “proto-teatro”, es decir, de aquello que nos colocaba frente a los orígenes “agraristas” del teatro occidental, precisamente por estar ligado a un núcleo de características centrales [entiéndase por estas, la condición de espectáculo colectivo y callejero, la utilización de recursos catárticos de identificación socio-cultural, la restauración de la potencia física del “personaje-coro” y la presentación de argumentos mono-temáticos]. Después, al enterarnos que esas secuencias organizadas a las que apelaban los alumnos del colegio anfitrión pertenecían al baile de la “Chacca” de la ciudad de Carhuaz, departamento de Ancash, confirmamos esta ligazón histórico-conceptual [¡en nuestro ignorancia vernacular en un primer momento las habíamos identificado con aquellas formas de tal vez alguna “pandilla selvática”!]. En ese sentido, este pasacalle mostraba más fidelidad con respecto a la definición de 1780 que lo identifica finalmente en tanto “intensidad” como “tañido (musical) muy sonoro” y en tanto “espacio cultural” como del tipo de “calle” [Cf. Diccionario usual, RAE, 1780, p. 693, columna segunda]. ¡Y efectivamente, lo que mostraron estos alumnos era un pasacalle propiamente dicho! Y lo era por la utilización de música en vivo [sonora, monótona y pulsional] y también por el uso sincronizado de pasos de baile con secuencias “dramáticas” de malabarismo físico, todas ellas coordinadas y pautadas por una especie de “director” [este “personaje” más allá de recaer sobre tres alumnos en específico, asumía roles no sólo de una conducción como tal, es decir, “externa” y “distanciada”, sino también de “primer bailarín” pues al constituirse en “modelo en vivo” de los pasos dancísticos asumía el rol de conducción en tanto dirección “interna” y “protagónica” [¿era inevitable no dejar de asociarlo con la condición de unos “actores-bailarines”?], por más que luego se fusionara con la masa de alumnos, es decir, con los otros catorce. Así, la “música” y la “danza” cooperaban para ofrecernos un pasacalle que “no se hacía bolas”, ni mucho menos se problematizaba con pretensiones ni dramáticas ni mucho menos didácticas, salvo las que se desprendían implícitamente de los pasos y de las acciones de baile y de las secuencias acrobáticas [nivel superficial de los significados] y las que implicaban una tradición cultural determinada [nivel profundo de los significados]. Como este no es el espacio para dilucidar sobre este nivel profundo, cumplo con remitirlos a lo ya manifestado [Cf. los espectáculos de la tradición popular andina: la Fiesta de la Virgen del Carmen de Paucartambo en el Cuzco, las distintas dramatizaciones de la captura y muerte del Inca Atahuallpa en Pomabamba (Callejón de Conchudos, Ancash), Viscas (provincia de Canta, Lima), Quinches (distrito de Yauyos, Lima), Corocoro (La Paz-Bolivia) [Cf. Wilfredo Kapsolí. La muerte del rey Inca en las danzas populares y la relación de Pomabamba, revista Tierradentro Nº 3, Ediciones La Fragua, Lima, 1985, p. 139-176] o también las remembranzas cívico-patrióticas como “El baile de la tropa de Cáceres” o “Maqtada” del valle del Mantaro en Junín].
Estábamos pues ante un pasacalle que al no pretender singularizarse como “pasacalle teatral” nos ofrecía en última instancia no fragmentos argumentales sino más bien la demostración de un conjunto de habilidades físicas que entendíamos como señales temáticas que a su vez nos remitían a una serie de “valores” [entendimos que el hecho de confrontarnos con la manifestación de algunos valores que ya no se estilan en los tiempos actuales, pretendía cumplir con algún tipo de función social en tanto didactismo de esos valores].
Así, en las maneras en cómo iban “pasando la calle” [por ejemplo, en los saltos rítmicos potenciados por el ruido de las semillas o “cipachas” que llevaban en las piernas, en la manipulación de pañuelos verdes, blancos y rojos, en la realización de coreografías que desafiaban el principio de gravedad], fuimos descubriendo esos valores.

COMENTARIO: Vamos a considerar un aspecto medular para comentar este pasacalle. Y ese aspecto tiene que ver con el conjunto de valores que pudimos re-conocer en él.
Habría que decir primeramente que a la definición de valor aportada desde 1739 por el Diccionario de Autoridades de la RAE en el sentido de “la calidad, que constituye una cosa digna de estimacion, ú aprecio” [ib., p. 417, columna segunda; las negritas no aparecen en el original y se ha respetado la ortografía de la época], habría que agregarle la definición de 1992 en el sentido de aquella “cualidad que poseen algunas realidades (…) por lo cual son estimables. (…) tienen polaridad en cuanto son positivos o negativos, y jerarquía en cuanto son superiores o inferiores” [Diccionario usual, RAE, 1992, p. 1460, columna tercera; las negritas no aparecen en el original].
Sin embargo, una definición más especializada de valor la puede aportar cualquier diccionario filosófico. Como no es nuestra intención desarrollar el punto, sólo mencionaremos dos definiciones. La primera proviene del Diccionario Filósofico de Rosental-Iudin y la segunda del doctor cubano Arturo Sánchez Hernández. Así, los valores se definen como:
"Propiedades de los objetos materiales y de los fenómenos de la conciencia social; caracterizan el significado de unos y otros para la sociedad, para la clase y para el hombre. Los objetos materiales constituyen valores de distinto género porque hacia ellos se orientan los diversos intereses (material, económico, espiritual) del hombre. Por ejemplo, el vaso, que es un instrumento para beber y, con ello, resulta útil el hombre, constituye un valor material, es decir, un valor de uso, un bien. Por ser producto del trabajo humano, el vaso, como mercancía, posee valor económico o, simplemente, valor. Si el vaso representa, además, un objeto de arte se halla dotado aun de valor estético, de belleza. En todas estas relaciones, el vaso no se presenta como simple objeto material, sino, además, como fenómeno social: artículo de consumo, mercancía, obra de arte, y es objeto de interés humano. Exactamente del mismo modo, los fenómenos de la conciencia social, las ideas, constituyen valores. Con ellas el hombre expresa sus intereses en forma ideológica [...] Además de los valores materiales, económicos y estéticos, existen valores morales, jurídicos, políticos, culturales e históricos. Las obras de las personas y los fenómenos sociales pueden constituir un bien moral o un mal (valores morales), pueden ser objeto de aprobación o de condena. Con el fin de orientar y regular la conducta de las personas, la sociedad crea todo un sistema de representaciones morales (ideales, principios, estimaciones). Estos también son valores morales. Las representaciones de valor no sólo reflejan determinada realidad, no sólo constituyen un saber acerca de algo, sino que, además, orientan la actividad de los hombres, es decir, tienen un carácter práctico […] La naturaleza de los valores es el objeto de estudio de la axiología. (sic)
[ob. cit., p. 477; las negritas no aparecen en el original]

La segunda definición señala que el:"Valor" será definido como las propiedades funcionales de objetos, procesos o fenómenos que tienen una significación positiva para la dignidad humana, entendiendo por esta última al respeto que cada ser humano merece, tanto de los demás como de él mismo, por el sólo hecho de pertenecer a nuestra especie, independientemente de su raza, sexo, edad, afiliación política o religiosa, profesión, utilidad como persona a la sociedad, calidad de vida o cualquier otro elemento cuantificable que pueda dar lugar a clasificación y diferenciación entre las personas. Este merecimiento incluye el mantenimiento de la integridad y desarrollo del agente social hasta su realización.
[Cf. Arturo Sánchez Hernández. Algunas reflexiones en torno al concepto de valor ético moral, Revista Humanidades Médicas, Vol 1, Nº 1, Enero – Abril de 2001; las negritas no aparecen en el original].
Sin embargo, más allá de reconocer también que hay “ámbitos” en donde se hace problemática la presencia y/o accionar de los valores, por no decir que son reemplazados por una especie de “sentido común” superlativamente pragmático [por ejemplo, la “economía”, la “política” y la “guerra”], los valores siguen siendo la síntesis cualitativa del devenir histórico-social de la “Humanidad”. En esa medida, es elogioso encontrar ahora alumnos que frente a las tesis de personajillos como el mexicano Miguel Angel Cornejo que fomentan el individualismo “salvaje” de estos tiempos de neoliberalismo, rescatan más bien valores como: a) el trabajo en grupo por encima de la competencia fraticida, el “éxito” personal y/o los protagonismos individualistas, b) la utilización de las potencias físico-emocionales de la temprana edad puestas al servicio de tareas más nobles que “vivir” la “vida loca”, c) la identificación a una identidad cultural del tipo campesino-popular, y d) el rescate del “tono” épico-social en detrimento del “tono” confesional-intimista. Cualquier espectador entre los cuarenta y cincuenta años pudo haber dicho que los años 1960-70 habían regresado y con ellos había retornado también el “compromiso social” de aquella época que se sustentó en las relaciones de solidaridad, de cooperación, de servicio y de compañerismo cuando la “lucha por el mercado” [entiéndase, la lucha por ser “famoso”, con todo ese “éxito” que esto implica], era una conducta combatida y estigmatizada pues se la entendía como signo de “aburguesamiento”]. En ese sentido, mis felicitaciones no sólo a los alumnos del 4to. Año “E” y “H” del Colegio INEI-34 de Chancay, sino también a las profesoras de Danza María y Fanny Zapata, que a pesar de contar con sólo un mes de preparación, lograron lo que ya hemos comentado.
Esta vez no hubo ceremonia protocolar ni siquiera al pasar por la Plaza de Armas. A las 4.52 pm., muchos de los participantes del pasacalle daban muestras de agotamiento, especialmente aquellos que realizaron despliegues físicos más complejos [por ejemplo, las “zanqueras”, el “cura” y la “bailarina exótica” del Colegio “César Vallejo”; los dos “dragones” del Colegio “Nuestra Señora de Fátima” y los “doctores” y “enfermera” del Colegio “Augusto Salazar Bondy”]. Para quienes hemos hecho teatro en la calle ver a los alumnos sudados pero con el ímpetu aún vigoroso confirmaba la regla de oro de todo “teatro al aire libre”: el ¡trabajo!. Y como todo tiene su final, el pasacalle finalmente pudo culminar esa gran vuelta perimétrica y retornó al patio del colegio anfitrión. A las 5.16 p.m. el pasacalle había concluido y nuevamente los elencos estaban en el patio del Colegio, sudorosos y conmovidos. Todos los elencos prácticamente se desentendieron de sus rutinas físicas. El único elenco que se mantuvo repitiendo sus coreografías fue el Colegio anfitrión. Y es que no solamente tenían un estilo danzístico para “pasar la calle”, sino que también poseían una serie de coreografías para los momentos en que se detenían [la profesora María Zapata nos contaría después dos cuestiones fundamentales: a) que se están preparando para un concurso escolar de danzas, y b) que les faltó utilizar una paloma de verdad en una de esas coreografías].

COMENTARIO PENDIENTE: ¿Encontramos o no en los tres pasacalles de los colegios participantes alguna temática?
A pesar de que por el inciso “a” del Artículo Nº 30 se le exige a los elencos la presentación de un pasacalle con alguna “temática”, no estoy muy convencido de que todos los profesores-directores estén entendiendo lo que todo esto implica. Al parecer, los pasacalles que vimos en esta etapa provincial se hallaban insertos y/o condicionados por la contradicción “experiencia” / “intuición” y especialmente por el doble carácter principal de la misma [entiéndase, por un lado la polaridad Teatro tradicional moderno / Teatro experimental moderno, y por el otro, la polaridad Teatro de actor / Teatro de menaje].

Apostilla del Lunes 29.09.2008: Con estas últimas nociones de Teatro de Actor y Teatro de menaje arriesgo un intento por tratar de definir aquella modalidad que en el caso del “Teatro de Actor” se sostiene únicamente por el “trabajo” sobre los medios expresivos “naturales” [entiéndase, expresión vocal, expresión corporal y expresión psico-física, es decir, “voz”, “cuerpo” y “emociones y sentimientos”], por más que este “trabajo” se halle sustentado o no por una serie de conocimientos sistémicos o empíricos [los medios expresivos “artificiales” lo representan los distintos menajes]. Así mismo, en el caso del “Teatro de menaje” se sostiene fundamentalmente por la utilización “espectacular” de una serie de objetos y estilos interpretativos propios de la estética de un teatro callejero [en este caso, “máscaras”, “zancos”, “cabezones”, “nariz roja”], por más que estos objetos sean manipulados por alumnos-actores y estos a su vez apelen o no a códigos “vocales”, “gestuales” y/o “anímicos”. Y el riesgo conceptual se asume porque sencillamente no queremos echar mano de por ejemplo de una noción tan compleja como la del “Actor santo” que pertenece a una estética de “Teatro pobre”; noción que no es, por lo general, ni siquiera entendida cabalmente por los propios “profesionales” del archipiélago teatral limeño, ni incluso reconocida por estos a veces en algunos de sus montajes. Somos concientes de que al resistirnos a no dejarnos seducir por estas nociones euro-centristas tal vez estemos cayendo en la salida fácil de inventar neologismos. Sin embargo, tanto el problema de definir las diferentes prácticas modálicas en la comunidad del FESTTA, así como el problema de re-conceptualizar nociones que tal vez ya hayan sido definidas, nos obligan a lanzar la consigna de que ha llegado el momento que en el FESTTA se produzca una especie de “Congreso” de carácter conceptual sobre una serie de aspectos estético-técnicos indicados en el reglamento, y sobre los cuales hay múltiples interpretaciones. “Congreso” al cual tendrían que asistir los diferentes operadores teatrales [entiéndase, profesores-directores, jurados, críticos, dramaturgos, pedagogos teatrales, alumnos-actores], y en el cual no sólo se deberán poner de manifiesto las “libres” y “particulares” interpretaciones que sobre esos aspectos estético-técnicos actualmente “alimentan” la multiplicidad de las mismas, sino que también se tendrá que arribar a una serie de precisiones conceptuales que finalmente hagan posible que el trabajo de “valoración cualitativa, expresada cuantitativamente” [Cf. Reglamento Unico del FESTTA, Artículo Nº 30] exigido a los Jurados alcance, por un lado, ese objetivo principal, y, por el otro, no siga contribuyendo con sus aciertos y/o equivocaciones a la “cultura de la piconería” que tensiona innecesariamente las relaciones interpersonales y pone en duda no sólo la integridad moral del evento sino también la de todos sus diferentes participantes, entre ellos por supuesto la de los Jurados.
La experiencia, en tanto manifestación cualitativa acumulada que define la “capacidad” de los profesores-directores participantes en esta fase provincial del FESTTA, es una “matriz” de doble implicancia [por un lado, se manifiesta como experiencia estamental y, por el otro, como experiencia del oficio mismo]. Por experiencia estamental entendemos la que proviene ya sea de todo aquel profesor-director egresado de alguna escuela formal de teatro [caso del profesor Ortiz del “César Vallejo”] y/o de todo aquel profesor-director intuitivo o en el mejor de los casos autodidacta [sospecho que este es el caso de los profesores Julio Martín y Carlos Santana de los colegios “Augusto Salazar Bondy” y “Nuestra Señora de Fátima” respectivamente]. Y por experiencia del oficio mismo entendemos la que el quehacer teatral ha desarrollado a lo largo del tiempo [el Profesor Ortiz cuenta con cerca de treinta años de labor en el colegio “César Vallejo” y con el palmarés de haber obtenido por cinco veces el gallardete de la Mejor Puesta del FESTTA; no menciono nada sobre los otros dos profesores-directores pues carezco de datos]. A su vez, la experiencia del oficio mismo hay que ligarla con la experiencia estilística [entiéndase por esta, si los profesores-directores anteriormente mencionados inscriben su trabajo ya sea dentro de una línea de teatro de director y/o en su defecto dentro de una línea de teatro de autor]; experiencia estilística que tiene que ver finalmente con el tipo de “personalidad” que termina afirmándose con las respectivas puestas en escena [por lo general, un teatro de director afirmará al director escénico y un teatro de autor afirmará al autor del texto teatral].Con respecto al carácter principal de la contradicción “experiencia” / “intuición” [entiéndase, la lucha que se produce en la polaridad “Teatro tradicional moderno” / “Teatro experimental moderno”] van a tener que esperar hasta el análisis y comentario de las puestas, es decir, hasta el segundo informe.

COMENTARIOS FINALES: A modo de conclusiones finales habría que decir lo siguiente:
1) La presencia de temáticas simples y/o complejas no garantizan por sí mismas que el “pasacalle” sea teatral. Es más, ni siquiera el uso de los otros requerimientos [entiéndase, la “expresión corporal”, el “dominio integral del espacio” y la “interrelación con el Público”] exigidos en el Artículo Nº 30 lo garantizan [precisemos que la articulación de estos cuatro soportes y/o elementos o en su defecto la presencia combinada o no de algunos de ellos lo que sí podría estar garantizando es la posibilidad de elaborar y/o representar sendos espectáculos, que como tales no implican en sí mismos que sean “teatrales”].

2) Los cuatro elementos anteriormente nombrados son insuficientes para poder evaluar un “pasacalle teatral” [será tarea del necesario Congreso Conceptual definir qué otros elementos son prioritarios para que la exigencia de un “pasacalle teatral” pueda al fin ser evaluada correctamente por los jurados].

3) Así mismo será necesario romper con ese prejuicio de “actividad menor” que posee actualmente el “pasacalle”, ya que si no se le entiende cabalmente como otra presentación dramático-espectacular más, poco es lo que podemos avanzar en cuanto a exigir ese rigor técnico-estético que los espectáculos teatrales obligatoriamente deberían tener.

4) Para que el Congreso Conceptual alcance sus objetivos será necesario que los operadores teatrales de la comunidad del FESTTA [profesores-directores, jurados, críticos, directivos nacionales, alumnos-actores,] se despojen del egoísmo propiciado por un evento que genera que uno “gane” y muchos “pierdan” y participen con una mayor responsabilidad social hacia sus demás colegas [en especial que entiendan que esa es una tarea que si ellos no resuelven, nadie en el corto plazo va a resolver; a menos que sigan esperando los “San Martines” y los “Bolívares” de siempre].

5) Tal vez así, la brecha obviamente visible entre los directores que provienen de experiencias de mayor sustento técnico-estético y los directores que provienen de experiencias más elementales, sea posible de ser “conjurada” de mejor manera. Acortar las distancias entre unos y otros podría resultar una tremenda conquista estratégica para no sólo democratizar los quehaceres en el “teatro en la escuela” sino también para potenciarlos.

JA
23 de Octubre de 2008
Revista El Zahorí

Anexo 1
Queremos decir dos cosas: 1) que reproducimos a continuación un fragmento de las primeras “digestiones” que empezamos a escribir a nuestro regreso de la Final FESTTA de Chancay del 2006. Por motivos de que el blog no acepta cierta tipología propia de los documentos word [por ejemplo, guiones largos y notas a pie de página al margen de la “página”] el texto ha sufrido modificaciones. Así, las “notas a pie de página” aparecen colocadas como “sangría francesa” bajo el título de “COMENTARIO”, y los guiones largos han sido reemplazados, en un caso, por “comas” y en otros por “corchetes” [lo cual no significa que todos los “corchetes” utilizados respondan a esta medida de urgencia]; y, 2) que este texto aún no ha completado su primera “digestión” por lo que habría que considerarlo aún en proceso de redacción.
Los Editores

FINAL NACIONAL FESTTA 2006 – Chancay
[Fragmento]
TEMA: El Pasacalle
DIA: Domingo 05.11.06
LUGAR: Plaza de Armas de Chancay [Departamento de Lima] y calles aledañas COMENTARISTA: JA [Revista Virtual EL_ZAHORÍ <elzaori@yahoo.com>]
CORRECIÓN y COMENTARIOS: Aurelio Miní [<elzaori@yahoo.com>]
[Cf. Fotos del FESTTA 2006 <http://www.iecesarvallejo.com/>]

Primeras “digestiones”
[Noviembre del 2006]
Ya se ha hecho una usanza que, en los eventos teatrales, éstos comiencen con un pasacalle. Desde los años 1980 para adelante, en los distintos niveles y modalidades de los quehaceres teatrales peruanos, el efectuar un pasacalle, más allá de que constituya una manifestación de la cultura andina, en el sentido de “marcha popular de compás muy vivo”

Nota a pie de página: Diccionario usual de la Real Academia de Lengua española, 1992, p. 1090, columna 3. La noción aparece registrada por primera vez en 1780 y alude a cierta actividad musical y callejera que como lo señala la definición de 1914 “se toca generalmente con guitarras o vihuelas” [ibidem, 1914, p. 767, columna 2]. Por otro lado, la Enciclopedia virtual Wikipedia lo define como “género musical andino de Ecuador y Perú. Al igual que el pasillo, el pasacalle es otro género de origen europeo y, al parecer, [el término que lo designa, A.M.] proviene del italiano passacaglia. El pasacalle es una composición instrumental en la que un corto tema a cargo de los bajos es un número de veces de igual extensión, cada vez con variados contrapuntos de las secciones más agudas. En Ecuador, los pasacalles son interpretados por las bandas, tienen similitud con el pasodoble español del cual tiene su ritmo, compás y estructura general pero conservando y resaltando la particularidad nacional” [http://es.wikipedia.org/wiki/Pasacalle; las negritas y el entrecorcheteado no aparecen en el original]. Lo importante de esta definición está en el carácter temporal [“corto tema”] y en la relación de oposición [“contrapuntos” entre “bajos” y “agudos”]. Algo de esta “cortedad” y de este “contrapunteo” se ha visto en el Pasacalle inaugural [lo veremos luego y quizás tal vez sea más entendible].

es, por un lado, parte del “protocolo”, y, por otro lado, ha servido como campo de experimentación, la mayoría de veces centrado en lo formal, de una serie de medios expresivos.
Nota a pie de página: Medios expresivos como cierto tipo de vestuario, maquillaje, objetos, instrumentos musicales, zancos, utilización de música, muñecones, utilización de textos, acciones físicas, habilidades diversas, etc.
Así, el pasacalle aparece impulsado por y desde aquel variopinto conjunto de grupos que consideramos como inscritos en una línea de teatro popular-callejero. Y es que el ámbito [la “calle”, en general, y la “plaza pública”, en particular] en el que esos grupos se han desenvuelto es el que ha ido condicionando la relación problemática/soluciones del hecho teatral efectuado en y para espacios abiertos. En ese sentido, el pasacalle, más allá de que sea [para emplear un término “actual”] una forma de “intervención urbana”,

Nota a pie de página: Lo que ahora se denomina “intervención urbana” se llamó desde el 22 de noviembre de 1969 “teatro callejero” ["ese día, el mimo Jorge Acuña Paredes “acompañado por sus amigos del bar Palermo, sale por primera vez a la calle para hacer una representación teatral convocando un ruedo en la vía publica. Así nace el Teatro de la Calle”, Cf. Roland Forgues, Palabra viva: hablan los dramaturgos, Ediciones Librería Studium, 1988]. El hecho de que se utilice dos nombres para un mismo proceder [neologismo] está indicando, por un lado, que las nuevas promociones de jóvenes teatreros, especialmente las limeñas, desconocen, por una u otra razón, los hitos y avatares del quehacer teatral peruano de, por lo menos, los últimos 40 años, y, por el otro, que la globalización está agudizando los procesos de aculturación y de “imperialismo cultural” a los que nos tienen “acostumbrados” los quehaceres teatrales de los países del “primer mundo” [nociones como “intervención urbana”, “teatro instalación”, “performances”, etc., se han puesto de “moda” en el archipiélago teatral limeño desde finales de la década de 1990 y comienzos del 2000 a raíz de la insurgencia de un nuevo tipo de teatro experimental [Proyecto Lot, por ejemplo], que, a diferencia del teatro experimental de los años 1960-80, se caracteriza por un “cosmopolitismo” exigentemente “apolítico” [al respecto el filósofo Aurelio Miní (A.M.) añade: “dicho sea en los términos “colectivistas” de la generación anterior; hecho que no necesariamente implica una menor exigencia de “corrección” política o la utilización de un menor grado de “didactismo” o de manipulación retórica más o menos descarada en la propaganda de la nueva “evangelización” individualista actualmente en boga; estoy pensando en el así llamado teatro “de género” y de “diversidad sexual”].

ha presentado y sigue presentando una serie de problemas que los teatreros [unos con mayor claridad y profundidad que otros] han ido enfrentando y resolviendo de distintas maneras y con las herramientas que en esos momentos disponían. Así, realizar un pasacalle implica, por un lado, el reconocimiento de esos problemas, y, por el otro, el asumir concientemente o no un conjunto de soluciones diversas [más allá, por supuesto, de que tanto los “problemas” y las “soluciones” se hallan inscritas dentro de esos referentes que solemos nominar como “moda”, “costumbre”, “tradición”, etc.].Para que el presente comentario empiece a abordar lo específico, plantearemos entonces el siguiente marco conceptual de los problemas que vimos ayer: 1. En los distintos momentos en que el pasacalle se desplaza ¿cuál es el carácter que debe tener la acción escénica de “pasar la calle”?; 2. ¿Es necesario o no encontrar maneras para que aparezcan los niveles del juego dramático?; 3. ¿A qué medios y recursos expresivos hay que echar mano durante un pasacalle?; 4. ¿Qué estilos y temáticas se debaten en lucha permanente al interior de ese pasacalle que hacemos en el Perú?Y, por último, comentaré algunas “soluciones” vistas en varios de los elencos escolares que considero relevantes de señalar y especularé en qué medida ya constituyen una propuesta en sí.

1
El carácter
A pesar de toda esa “agua” que ha corrido “bajo el puente”, aún el pasacalle es entendido como un “pasar la calle”. Es decir, se apela al nivel de significancia más elemental, cosa que no niega que sea posible de ser asumido. Sin embargo, mas allá de esta respuesta inmediatista existe otra que implica una posibilidad más compleja y, a la larga, más efectiva. De estas dos opciones da cuenta el proceso de la presencia del pasacalle en los eventos teatrales a lo largo y ancho del país.
Por lo tanto, esa segunda opción [si bien es necesario que se constituya desde lo teatral] no deja, a la vez, de emplear una especie de fusión con otros medios y/o lenguajes artísticos. En ese sentido, el reconocimiento de que el pasacalle tiene que tener un hilo conductor que provenga de las maneras teatrales se produce por la sencilla razón de que son los teatreros los que lo están empleando [en caso contrario, nos estaríamos enfrentando con otro tipo de pasacalle; por ejemplo, el que realizan las comparsas danzísticas por las calles de Puno durante los primeros días de noviembre].Entonces, señalada la condición de que es más conveniente de que no sea un mero “pasar la calle” y que, más bien, se estructure desde lo teatral, hay que entender que no es suficiente maquillarse, ponerse vestuario, manipular objetos, subirse a unos zancos, bailar, cantar, repetir fragmentos propios o de otros, emitir sonidos inarticulados, tocar instrumentos, soplar pitos, accionar de manera individual o colectiva, etc, etc, etc. Que, en aras de mantener la identidad del pasacalle resulta clave de que éste sea un pasacalle en donde el Teatro [si no en todo el recorrido] por lo menos en parte de él aparezca en determinados lugares y momentos y que esta aparición del “juego dramático” sea posible de ser decodificado [es decir, pueda ser “leído”, o sea, entendido por los espectadores] o, en su defecto, establezca al menos con el espectador una relación de empatía.Dada la proximidad del evento sucedido señalaré, por ahora, un comentario un tanto general y breve: he visto como tendencia dominante el no solamente “pasar la calle”. Entonces, me he hecho algunas preguntas que deseo compartir de manera abierta con ustedes profesores-directores de los elencos, especialmente dos que son centrales: 1) ¿Son las “ansias de ganar” el “Premio al Mejor Pasacalle” el impulso que ha motivado que estos elencos participantes del XIII FESTTA-Etapa Nacional vayan encontrando las soluciones a la problemática señalada?,

Nota a pie de página: Esta es una pregunta clave. ¡Claro!, incomoda, pero es totalmente pertinente. Y lo es porque, en todo caso, si la extendemos al evento en sí, no podemos dejar de preguntarnos: ¿”amor al chancho o a los chicharrones”?. Si los premios son los objetivos principales, ¡que se diga abiertamente! Pero, si no es esto lo que moviliza tanto esfuerzo, pues, que se asuma con todas las consecuencias que esto implica. No se podrá construir un movimiento de teatro en la escuela que se supere a sí mismo si no examinamos las bases motivacionales y si no damos una alternativa a esa tendencia a la “competencia” y a “ganar” que, en un marco de globalización neoliberal [que no podemos obviar], no posibilita los espacios de encuentro y de intercambio. Más allá del evento, lo que está en juego es un “estilo” de vida: ¿confraternizamos o guerreamos? Y esta preocupación es válida para todos los involucrados en el evento [es decir, tanto para los elencos participantes, las instituciones educativas, los profesores-directores, los profesores-delegados, los padres de familia acompañantes, así como también para los miembros del jurado].

ó 2) ¿es la conciencia de esta problemática de no solamente “pasar la calle” la que al hacerse objetiva ha motivado más bien algunas de las soluciones mostradas?Al parecer, por una u otra razón [por anchas o por mangas] percibo en todos la necesidad de implementar “desplazamientos dramáticos” [por supuesto, en unos, éstos están más elaborados que en otros]. “Desplazamientos dramáticos” que tienen como base, valga las redundancias, ciertas situaciones y relaciones dramáticas en donde el uso de algunos códigos ha hecho posible de que las secuencias compuestas solamente con otros tantos elementos narrativos básicos [“quiénes”, “qué portan” y “qué cosas suceden”] puedan ser finalmente decodificadas como “escenas teatrales”. Y esto me reafirma en que [para un ámbito como la “calle”] basta trenzar esos mínimos elementos para plantear una estructura narrativa elemental. Sospecho que en esta confirmación subyacen otras tantas interrogantes más [por ejemplo, si el ámbito de la calle exige estructuras no-complejas, ¿en dónde hay que poner el acento de lo complejo, en la forma o en el contenido?, así como esta otra interrogante que me parece capital: mientras se “pasa la calle” y se muestran esos “desplazamientos dramáticos”, ¿cuánto tiempo deben estos ser mostrados? Como veremos luego, esa “no-complejidad” va a implicar un grado profundo de complejidad

Nota a pie de página: Parece un “juego de palabras” pero no lo es. Cuando me refiero a la necesidad de estructurar “desplazamientos dramáticos” de hechura “no compleja” pero que impliquen un grado de complejidad me estoy refiriendo a la necesidad de poder estructurar significantes no en el nivel denotativo sino, más bien, en el nivel connotativo [o sea, poner el acento en el “contenido simbólico”]. Es decir, no en aquellos significantes que, por ser obvios, solamente significan en el plano literal sino, más bien, en aquellos que aluden a varios niveles. Este carácter de alusión [entiéndase de metaforización] es el que va a complejizar [entiéndase como profundizar] esos “desplazamientos dramáticos”. Entendido así, más que un barroquismo exuberante [que habría que entender como aglutinación inapropiada de medios, formas y contenidos] lo que esos “desplazamientos” necesitan es más bien, por un lado, cierta “llaneza”, diríamos mejor, cierta “simplicidad” sin dejar de ser connotativos, y, por el otro, constituir una “trama”, es decir, un “tejido” precisamente entre medios, formas y contenidos. Me explico: más allá de no obviar la limpieza y el cuidado de cuanto se utilice, se porte, se diga o se haga, lo que estoy afirmando es que la dramaturgia que empleemos no debe quedarse solamente en la dimensión de lo formal y/o de lo técnico [ya sea como demostración de habilidades, búsqueda de formas “nuevas”, aplicación de tal o cual técnica interpretativa, etc.], sino que debería centrarse en lo expresivo que pueda ser finalmente comunicable. La relación “escena” / “patio de butacas”, en última instancia, se construye sobre la intención de querer comunicar algo más allá de lo evidente [sobre esto volveremos, especialmente, cuando abordemos el tema de los medios expresivos y luego veamos algunas de las “soluciones” propuestas].

pero no en el plano formal sino en el plano del contenido: ese es el caso, por ejemplo, del “desplazamiento dramático” del Colegio “Nuestra Señora de Fátima” de Ayacucho]Resumiendo: por lo que pudimos percibir en el pasacalle inaugural de la Final Nacional del FESTTA 2006, sospecho, por un lado, que la contradicción principal del pasacalle se ha desplazado al plano del contenido [por más que el plano de la “forma” constituya aún una hegemonía en retirada]. En esa medida, en la polaridad “forma” / “contenido”, el debate se centra en los niveles de significancia que, por más paradójico que nos resulte, debe implicar una forma “sencilla” que posibilite decodificaciones profundas [lo que los semióticos llaman polisemia]; y, por otro lado, este pasacalle visto en Chancay ha mostrado que la tendencia dominante es a “pasar la calle” apelando a “desplazamientos dramáticos” [en esa medida, la contradicción propia de todo pasacalle,”desfile” / “desplazamientos dramáticos”, se está resolviendo a favor de que esos “desplazamientos dramáticos” sean, valga la redundancia, cada vez más “dramáticos”, es decir, se definan a sí mismos desde y por su carácter propiamente teatral]

Nota a pie de página: Los otros aspectos [duración, temática, estilo] los abordaremos en los siguientes párrafos.

Los avances en estos aspectos, digamos, caracterológicos [el contenido y lo teatral] constituyen al interior del actual movimiento escolar de teatro una señal a resaltar: el momento en el que éste se encuentra nos hace sospechar que los quehaceres están dejado de ser meramente “intuitivos”.

2
Las maneras del “juego dramático” en el pasacalle
Por definición el teatro es un juego

Nota a pie de página: [Nota de A.M.] “En idiomas como el inglés y el alemán se mantiene viva esa relación conceptual a nivel lingüístico: el verbo usado para “representar” es el mismo que para “jugar”: To Play, Spielen; y, el término usado para el resultado de esa acción, para la “representación”, es el mismo que para “juego”: Play, Spiel o, mejor todavía: Schauspiel, en donde Schau (vista, apariencia, visión, exposición, exhibición, contemplación) recupera algo de la relación de la palabra griega “theatrón” con el sentido de la vista que también está presente en el verbo “theoréin”, contemplar”.

que pretende decirnos y mostrarnos que la ficción es tomada y asumida como “realidad”. Hace años le escuché al autor teatral César Vega Herrera

Nota a pie de página: César Vega Herrera (Arequipa, 1936) autor teatral [Para mayores datos consultar la Página de los Dramaturgos del Perú <http://www.geocities.com/teatroperuano/fichaceve.html>].

una definición del teatro que resulta pertinente manifestarla hoy. Dijo, más o menos, lo siguiente: el teatro es un juego que, valga la redundancia, juegan tanto los actores como el público, los primeros para ser otros y los segundos para creer-se que ese juego es “real”. En ese sentido, sobre la posibilidad sostenida de no solamente jugar a ser otro [es decir, un personaje] sino también de entablar relación con otros personajes,

Nota a pie de página: [Nota de A.M.] “Personajes” (es decir, personas “falsas”, máscaras de las verdaderas) “jugados” por otros “actores” que también están jugando a ser “otros” pero que, a diferencia de los “juegos de niños”, no están jugando “solamente para ellos” sino, más bien y principalmente, “para otros” que los están mirando y que, a pesar de saber bien y tener presente en todo momento que los actores NO son los personajes de la historia, les “hacen el juego”, les “siguen la corriente”; aceptan tácitamente la convención sugerida de diversas maneras y, a partir de ese momento, lo “falso” se vuelve “verdadero” y lo ficticio o “inventado” se vuelve “real”, al menos por un tiempo (el tiempo ficticio de la obra) en el que el tiempo (de la vida “real” de los participantes) parece quedar “suspendido” por esa inter-rupción y se “retira” por la irrupción de este falso transcurso hasta que “regresa”; una vez que lo “falso” vuelve a dejar lugar para que se instale lo “verdadero”. Nota Bene: en lo anterior he hecho uso de una distinción a nivel del sentido común y no estoy considerando el nivel más profundo de lo verdadero dentro de lo falso (o, mejor dicho, de lo ficticio), de la verdad de la ficción.

es que se levanta el edificio teatral. No hay que olvidar que la palabra española persona tiene un equivalente semántico con otra palabra latina que, traducida al español significa “máscara que usaban los actores en la Grecia clásica” [por extensión, a partir de la palabra persona, la psicología moderna ha derivado el concepto de personalidad que, a la larga, señala las maneras y comportamientos [por lo general contradictorios y varios] en que un individuo “X” se desenvuelve tanto en espacios públicos como privados, y de manera solitaria o acompañada].
Y entonces, en este doble ámbito de “lo público” [entendido como la “calle”] y “lo privado” [como la “sala”] es en donde lo teatral [más allá de los condicionantes que ambos espacios contienen en sí mismos,

Nota a pie de página: Pensamos que sí le compete al presente comentario tocar la modalidad del teatro en y para la calle [por más que equivocadamente no se entienda que el pasacalle es una e las tantas modalidades del mismo]. En ese sentido, señalamos que cuando se afirma que ambos ámbitos condicionan el juego teatral lo hacen a partir de dos “poéticas” totalmente distintas. Así, encontramos una “poética” extrovertida de historias cortas para el teatro popular-callejero, y, otra introvertida, detallada y de más largo aliento para un teatro de sala. Finalmente, mencionamos todo esto porque volvemos a encontrar el elemento temporal como constitutivo para tal o cual “poética” [sobre esto volveremos luego]

es posible de ser manifestado [finalmente, los textos de autor individual o de grupo son la posibilidad de construir un universo completo o no de situaciones, relaciones y comportamientos de dos o mas personajes]. En esa medida, lo teatral se transforma en lo dramático, es decir, en el juego de tensión y/o distensión de una o más máscaras o personalidades [que a su vez encontramos, análogamente, en el plano del contenido cuando un objeto, que ya significa algo, es utilizado de tal manera que deviene en otro significante].

Nota a pie de página: Por ejemplo, en la representación del colegio “Bertolt Brecht” la “cruz” de la conquista [usada como tal] se transforma luego en la “espada”. Este nuevo significado de aquel significante [“cruz”, luego “espada”] amplia el sentido inicial de su uso pues constituye un acto de metaforización [es decir, de Teatralidad]. Otro ejemplo muy importante lo constituye [ya en el pasacalle] esa “bandera del Tahuantinsuyo” que por su uso deviene en “ave” [sobre este ejemplo muy aleccionador daré amplias explicaciones luego].

Planteadas estas exigencias como punto de partida, el “juego” de los “desplazamientos dramáticos” de un pasacalle enfrenta finalmente dos problemas fundamentales: 1) La relación con un público que no siempre es el mismo y que va cambiando, en la medida que discurre el “pasar la calle”; y, 2) La disyuntiva de estructurar secuencias, que a la larga, exijan como prueba de cierta progresión dramática el hecho de no solamente basarse en una trama unilineal de episodios concatenados sino que a la vez incluyan otras líneas que como “guiños” [más allá de cumplir funciones argumentales] también cumplan otras distintas [estoy pensando por ejemplo en el llamado “efecto de distanciamiento” y en ciertos significantes cuyos significados rompen con la “logicidad” que los precede y que abren otros horizontes designativos]. Vale decir el carácter de esos “desplazamientos dramáticos” [en tanto “juego teatral”] se resumen en dos tipos de problemas: el del público cambiante y el del formato ad doc.Sobre esto último sospecho que la exigencia de estructurar secuencias movibles para un ámbito como “lo público” exige pues una dramaturgia sui generis, que a su vez se base, en cuanto al tratamiento a emplearse, más en lo visual que en lo oral, y, en cuanto a la calidad de las presencias escénicas que tal tratamiento necesita, más en ciertas modalidades de una “extracotidianidad distanciada” que en una que se presente como “natural”. Así mismo, si ya no es ni posible ni mucho menos necesario el estructurar un argumento completo [en el sentido de sus tres momentos clásicos: exposición, conflicto y desenlace], parece ser que la cuestión va más por mostrar un “conflicto” reducido a una situación dramática elemental o en su defecto a presentar “cuadros vivos” movibles

Nota a pie de página: Es decir, “imágenes” en el sentido de “cuadros artísticos” de una realidad concreta. Finalmente el lenguaje artístico en general se expresa en y por la utilización de la imagen como medio.

[esa es por ejemplo la aleccionadora propuesta del Colegio “Nuestra Señora de Fátima” de Ayacucho]. En todo caso, la presencia del “juego dramático” parece estar exigiendo un formato especial, formato que se sostiene y se define [como veremos a continuación] por y en las maneras muy particulares del uso de ciertos medios y recursos expresivos que necesariamente tienen que ser teatrales.[…]

JA
Revista El_ZahoríLima
Noviembre del 2006

Anexo 2
La necesidad de un diccionario teatral
Ante la falta de poder utilizar un diccionario como el que elaboró Francis Pavis, nos hemos visto obligados a tener que recurrir a establecer nuestras definiciones y también a apoyarnos en una serie de textos de ciertas personalidades teatrales del mundo, y también en la serie de Diccionarios de la Real Academia de la lengua Española, con las limitaciones propias de que no son diccionarios especializados.
Los Editores

[Cf.Pavis, Patrice. DICCIONARIO DEL TEATRO. Editorial Paidós Odín. Fecha de publicación: 4/12/1998. 1ª Edición. 558 páginas ISBN: 8449306361.
De momento el diccionario más completo que he encontrado. Contiene unos 500 términos tanto clásicos como de uso reciente. Incluye conceptos de dramaturgia, de puesta en escena y se semiótica relacionados con el tema. Es una traducción, el original está en francés.

Anexo 3
Pasacalle del Muñecomas 2008
FECHA:
09.10.2008
LUGAR: Parque Revolución, Urbanización San Agustín, Comas, Kmt. 14 de la Av. Túpac Amaru
HORA: 3 pm. [4.44 – 5.44 pm.]
PARTICIPANTES: La Gran Marcha de los Muñecones, elencos del extranjero, Colegio "Talentos"
RECORRIDO: las cuatro primeras cuadras de la Av. Micaela Bastidas, tanto de ida como de venida
COMENTARIO ÚNICO: Muñecomas 2008 es un Festival Internacional de Títeres y Marionetas para espacio abierto. Asistimos porque tal vez podíamos confrontar algunas de las cuestiones teóricas que estábamos analizando con lo que los grupos participantes podían hacer como cuestión práctica. Poco es lo que conseguimos. Pues, más allá de ser un Festival para grupos de Títeres y Marionetas [entiéndase, un “teatro de muñecos”], el pasacalle contó con la participación de tan sólo una grupo de Teatro [entiéndase, la Gran Marcha de los Muñecones]. Es más, al ser reforzado con el pasacalle de los alumnos del Colegio Talentos el probable “aporte” se fue diluyendo cada vez más.A los de La Gran Marcha de los Muñecones no los exime el hecho de no haber llevado al elenco principal [si es que se puede hablar de que al interior de tal grupo existan una serie de otros “elencos”]. Su participación en todo caso corroboró la carencia del carácter teatral que el uso del pasacalle viene demostrando recurrentemente [el “pasar la calle” con una estructura a cuestas no explicita necesariamente la condición “teatral” de ese “pasar la calle”, e incluso intentar “bailar” y/o hacer cualquier “gracia” tampoco], en realidad aquello tenía más de “desfile” que de “pasacalle”.
Sin embargo al encontrarnos con el director de La Gran Marcha le preguntamos sobre qué era aquello que definía el “carácter teatral” en un “pasacalle”. Nos dijo que “puede haber conflicto dramático y no “teatro”. Que para que sea “teatro” se tenía que contar una historia consciente, en donde se pueda reconocer este “conflicto dramático”. Y que esas “historias” debían lograr tener un sentido para los espectadores”. O sea, el problema pasaba primero por las coordenadas de la dramaturgia y no por los salones de los vestuarios, del maquillaje y de la utilería.

Anexo 4
Pasacalle del FESTTA Inter-Regional de Lima Metropolitana
FECHA:
Domingo 12.10.2008
LUGAR: Colegio “Roque Saenz Peña” (1964), Distrito de San Miguel
HORA: 10 am. [10.40-11.25]
PARTICIPANTES: I.E. “Roque Saenz Peña” (organizador); I.E. “Polo Jimñénez” de Surco; I.E. “José María Eguren” de Barranco; I.E. “Juan Velasco Alvarado”; I.E. “Juan Guerreo Quimper” (ganador del FESTTA 2007, participa como invitado).
RECORRIDO: Av. La Paz, Jirón Francisco de Zela, Av. Libertad, Av. La Paz.

COMENTARIO ÚNICO: Asistí a este pasacalle buscando nuevamente la confirmación de algunas certezas y de otras tantas sospechas. Y me fui convencido de que el “pasacalle teatral” es un asunto que sigue estando no del todo claro [la generalidad de las delegaciones siguen tan perdidas como “ratón en ferretería”]. Y no lo está precisamente por el incumplimiento de las prerrogativas teatrales en cuanto a la presencia y al accionar articulado de los cinco universales [“personajes”, “situaciones dramáticas”, “relaciones dramáticas”, “conflictos dramáticos” y “desenlaces”]. No podemos negar que algunos de estos universales se hallaban presentes. Sin embargo, el problema no se centra en si estos universales se encuentran presentes de manera total y/o parcial. El problema está en que si se los puede presentar de manera articulada. Veamos.

1
Notamos la presencia, no necesariamente en todos los elencos, de personajes “de a pie” y/o “sobre zancos”. Y nos fue posible porque para eso el “menaje” fue determinante [entiéndase, el vestuario, el maquillaje, el indumento, el objeto, la acción física típica]. Por ejemplo, reconocimos en el pasacalle del colegio “Roque Saenz Peña” los siguientes personajes: dos “acróbatas de semáforo”, un malabarista de 4 pelotas, dos bailarines en mallas amarilla y blanca [sin embargo, ver a un chico portando un tutú o faldellín de las bailarinas clásicas me dejó pensando en cuál podría ser la motivación: ¿en la “espectacularidad” que genera la “novedad” del anacronismo o en el gesto propagandístico de una homosexualidad solapa?], así como también una “nariz roja” y dos “panderetas”. En el colegio “Polo Jiménez”: tres zanqueros [dos varones y una chica, entre aquellos al profesor Alvarez], un malabarista boleador, una niña acróbata, “pitos”, alguien portando una cartulina en donde se leía “La ciudad de los sueños”, alguien tocando la cajita.En el colegio “Juan Velasco Alvarado”: “narices rojas”.En el colegio “José María Eguren”: un grupo de mimos [vestían polo rojo, pantalón negro, la cara pintado de blanco].En el colegio “Juan Guererro Quimper”: “diablos”, un “obispo”, un grupo de ¿”monjes”?, un reo atado que constantemente escapaba y era atrapado. En estos dos últimos colegios [entiéndase, “José María Eguren” y “Juan Guerrero Quimper”, independientemente de lo “bien” o “mal” de la interpretación, se notaba una unidad temática. Para el primero era la demostración de la técnica de la pantomima; para el segundo era una especie de “auto de fe”].

2
Salvo ciertas relaciones dramáticas que los integrantes del colegio “Juan Guerrero Quimper” realizaron en sus formas elementales y que pretendían, en el mejor de los casos, ilustrarnos sobre algunas situaciones dramáticas que entendimos como inscritas en el contexto de un auto de fe; así como las relaciones dramáticas implícitas en las “fotografías” que en cada parada realizaron los alumnos del colegio “José María Eguren” y que pretendían dar cuenta de ciertas situaciones dramáticas [por ejemplo de “miedo” o de “sorpresa”] y que a su vez remitían en última instancia a la demostración de habilidades histriónicas gruesas; no hubo en los demás elencos mayor uso de estructuras narrativas teatrales.
Lo que paralelamente brilló como opción que trató de llenar esas deficiencias fue la alternativa “lúdica”. Es decir, la demostración de habilidades físicas [por ejemplo, en el manejo de cierto menaje como zancos, pelotas, boleadora] y/o la utilización de ciertos recursos espectaculares [acrobacia].

3
En ese sentido, la poca o nula articulación de las “partes” con el “todo” [entiéndase lo que ciertos alumnos de los distintos elencos hacían con respecto a lo que sus demás compañeros también hacían o aparentaban hacer], sigue siendo una constante. Así como también sigue siendo una constante la utilización de zancos [el colegio “Polo Jiménez” apeló a tres], así como de “narices rojas”, pitos y el recurso de “pasar la calle” intentando alguna modalidad de “baile” [este último recurso es del pasacalle propiamente dicho].En ese sentido, la característica predominante fue la del desorden que en ciertos tramos se convirtió en caos generalizado. Algunos alumnos no respetaban por ejemplo sus propios emplazamientos e invadían los espacios de los elencos que tenían adelante y/o atrás. Por otro lado, no había ningún letrero que indicara a qué elenco pertenecían las distintas secuencias [falla que no adoleció por ejemplo el pasacalle de Chancay], cuestión que suponemos hacía más difícil la labor de los tres jurados [sin embargo el colegio “Polo Jiménez” tenía adherido en la “garrra-bastón” que manipulaban dos zanqueros sendos letreros en cartulina en donde se podía leer el nombre del colegio].La inter-relación con el público terminó centrándose en la manifestación a voz en cuello de ciertos “sloganes”, especialmente del “coro” del colegio anfitrión que portaba una gran gigantografía tratando de invitar al escaso público de esa mañana dominguera a las presentaciones por la tarde en la Casa de la Cultura de San Miguel. Consignas como “El FESTTA nos hermana en esta intervención” y “FESTTA, teatro, sí se puede” eran manifestadas a partir del profesor Luis La Torre y una alumna del colegio anfitrión y también por el director del elenco “Polo Jiménez” que sobre unos zancos y maquillado como un payaso de circo en ciertos tramos finales vociferó “Buenos días vecino, el teatro llegó” y “Teatro, teatro” [me quedé pensando en los motivos que habían empujado a Jorge Alvarez, que en una época hiciera teatro callejero con su grupo “Los Cómicos” del distrito de Independencia, a tener que participar de manera directa dentro del pasacalle, y si esto encerraba o no algún criterio “pedagógico”].

4
Si hubiera tenido que señalar a algún ganador hubiera estado en serios problemas, pues ningún pasacalle guardaba una organicidad entre las “formas” y/o “medios expresivos” con respecto a los “contenidos” manifiestos y/o latentes, entre los “signos” a los que apelaban y las maneras en que la “expresión” de aquellos, alcanzaban o no niveles estéticos, entre los momentos argumentales [las “historias”] y las temáticas [los “temas”] que subyacían en los mismos. Tal vez el colegio “Juan Guerrero Quimper” hubiera estado entre los posibles ganadores sólo por el uso de una temática única [el auto de fe], así como el colegio “José María Eguren” lo hubiera estado por las “fotografías” que realizaba el grupo de mimos. Pero, las posibilidades también pudieron haber sido extendidas a otros elencos. Por ejemplo, el colegio “Roque Saenz Peña” pudo haber tenido alguna opción por el maquillaje de sólo dos alumnos y por la acrobacia de otros dos más [entiéndase, los dos alumnos en mallas y los “acróbatas de semáforo” respectivamente]; así también el colegio “Polo Jiménez” pudo haber tenido algún “chance” por el uso de zancos de dos alumnos y el profesor Jorge Alvarez. Tal vez se me quede en el tintero otros ejemplos más, sin embargo lo principal de todo esto es que ninguno de los “logros” alcanzan por sí mismo y son suficientes para sostener y/o validar todo el trabajo de los demás integrantes. Trabajo que según el reglamento en su artículo Nº 30 debería incidir sobre alguna “temática”, demostrar las habilidades propias de la “expresión corporal”, hacer evidente el “dominio integral del espacio” y no prescindir de plantear alguna “interrelación con el público”.
Como ya se habrán dado cuenta, el asunto no es tan sencillo y ese prejuicio de considerar al pasacalle como una actividad menor en relación con la supuesta actividad por excelencia que es la preparación de algún espectáculo, debería empezar a ser superado, principalmente por los profesores-directores, los alumnos-actores y los jurados de la comunidad del FESTTA, pues habría que no desatender a la sabiduría popular que en uno de sus refranes nos inquiere con aquello de “Cuando veas las barbas de tu vecino cortar, pon las tuyas a remojar…”

JA
Revista El_Zahorí
23.10.2008